Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga, 1553)
Capilla Príncipe de Viana
Ángel Recasens
Texto:
Emendemus in melius,
Quae ignoranter peccavimus:
Ne subito praeoccupati die mortis,
Quaeramus spatium paenitentiae,
Et invenire non possimus.
Attende Domine et miserere,
Quia peccavimus tibi.
Traducción al español:
Hagamos enmienda a mejor,
porque en nuestra ignorancia hemos pecado,
para que no nos sorprenda el día de la muerte
sin que podamos remediarlo.
Atiéndenos, Señor, y ten piedad,
porque contra Ti hemos pecado.
English translation:
Let us amend for the better
where we have sinned through ignorance;
lest suddenly overtaken by the day of death,
we seek space for repentance,
and be not able to find it.
Hearken, O Lord, and have mercy:
for we have sinned against thee.
Cristóbal de Morales (Sevilla, 1500 - Málaga, 1553) es el principal representante de la escuela polifonista andaluza y uno de los tres grandes, junto a Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, de la composición polifónica española del Renacimiento.
Su música es vocal y sacra, con sólo un par de excepciones. Es, sin
duda, el mejor compositor español de toda la primera mitad del siglo XVI
y su fama, que se extendió inmediatamente por Europa, pervivió durante
los siglos siguientes.
Morales se formó como niño cantor del coro de la Catedral de Sevilla, junto al poeta y maestro de capilla Pedro Fernández de Castilleja y al insigne Francisco de Peñalosa, importador de la técnica flamenca. Su segundo puesto profesional, en 1526, fue el de maestro de capilla de la catedral de Ávila. En 1529 pasó a la de Plasencia, donde desempeñó el cargo hasta 1532, mereciendo el reconocimiento del Cabildo por el esfuerzo dedicado a las tareas de enseñanza. No hay duda de que Morales era un cantante notable y cuando en 1535 viajó a Roma, el propio Pablo III se ocupó de hacerlo entrar en el coro papal, en el que permaneció hasta 1545; ésta es al menos su propia versión. En la capilla papal Morales disfrutó del contacto con algunos de los más notables compositores del momento, miembros también del coro, como Costanzo Festa, Jacques Arcadelt o Nicolás Gombert junto al cual publicó muchas de sus obras en ediciones conjuntas.
En 1545, después de intentar sin éxito conseguir otro puesto en Italia, volvió a España, al quedar vacante el de maestro del coro de la Catedral de Toledo. Allí sustituyó al dimisionario Andrés de Torrentes. La vida profesional de Morales en España se volvió difícil, a pesar del universal reconocimiento que ya entonces merecía su obra. Hallazgos recientes han confirmado que en los dos años que permaneció en Toledo, Morales continuó componiendo obras magníficas, aunque olvidadas, a la vez que se convertía en maestro de otro de los grandes de la época, Francisco Guerrero, entonces aún adolescente. Los últimos años los pasó Morales primero en Marchena, al servicio del Duque de Arcos, y finalmente en Málaga, donde protagonizó una relación conflictiva con el cabildo de la catedral, de la que era maestro de capilla. Dicha relación conflictiva dio lugar al triste final que tuvo este gigante de la música española. Pues tras su muerte no se le rindió homenaje alguno, sino que se limitaron a comunicar su fallecimiento a la capilla simple y friamente, anunciando la llegada de su sustituto.
El carácter español o foráneo de la obra de Morales ha sido objeto secular de una polémica estéril, prolongándose hasta nuestros días. En 1549 Juan Bermudo caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem, introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el Católico. Pero Felipe Pedrell y su amigo Francisco Asenjo Barbieri resucitaron a fines del siglo XIX, época de nacionalismo musical, la cruzada para rescatar la imagen “española” del maestro. Ciertamente, no faltan pruebas de continuidad con la tradición y el espíritu de la música ibérica, como el que algunas de sus misas se basaran en melodías tradicionales españolas o su utilización de la armonía. Otros han usado argumentos menos tangibles, como un supuesto misticismo típicamente hispano, paralelo al de una Santa Teresa, que caracterizaría una obra cargada de “espiritualidad”. Lo cierto es que Morales se consagró como sacerdote en sus años de Toledo, y que toda su obra es de tema sacro.
Al margen de toda polémica, debemos reconocer que Morales no es sólo el heredero de una tradición o el precursor de otras, sino un músico genial dotado de un estilo propio con rasgos bien definidos, como lo es su inventiva en materia de ritmo.
Cristóbal de Morales se ocupó antes que nadie, desde sus años en Roma, de la publicación de su obra, que alcanzó enorme difusión y popularidad. Sus partituras se convirtieron en la base para innumerables adaptaciones instrumentales, sobre todo para vihuela, teclado o arpa, que estuvieron entre las más populares para amenizar reuniones privadas. Algunas aparecen en repertorios como el de 1547 de Enríquez de Valderrábano, o el de 1557 de Luis Venegas de Henestrosa.
No se discute la influencia de Morales sobre la obra polifónica de los compositores cronológicamente siguientes. Se ha destacado la que tuvo sobre Palestrina, que actúa de puente con el muy posterior Tomás Luis de Victoria. Palestrina, por ejemplo, basó una de sus misas en el motete O sacrum convivium. El propio Guerrero resaltó con orgullo su deuda hacia Morales, del que declara que había aprendido lo suficiente como “... para poder emprender cualquier magisterio”.
Debe tenerse en cuenta que de forma injusta, tanto la escuela italiana como la francesa, mayormente relacionados con la época cultural europea, trataron de restar meritos a las diversas obras polifónicas y religiosas de Cristóbal de Morales. Situación ésta que con el tiempo ha quedado superada dado el alto valor composicional y conocimiento litúrgico de este andaluz universal.
Morales se formó como niño cantor del coro de la Catedral de Sevilla, junto al poeta y maestro de capilla Pedro Fernández de Castilleja y al insigne Francisco de Peñalosa, importador de la técnica flamenca. Su segundo puesto profesional, en 1526, fue el de maestro de capilla de la catedral de Ávila. En 1529 pasó a la de Plasencia, donde desempeñó el cargo hasta 1532, mereciendo el reconocimiento del Cabildo por el esfuerzo dedicado a las tareas de enseñanza. No hay duda de que Morales era un cantante notable y cuando en 1535 viajó a Roma, el propio Pablo III se ocupó de hacerlo entrar en el coro papal, en el que permaneció hasta 1545; ésta es al menos su propia versión. En la capilla papal Morales disfrutó del contacto con algunos de los más notables compositores del momento, miembros también del coro, como Costanzo Festa, Jacques Arcadelt o Nicolás Gombert junto al cual publicó muchas de sus obras en ediciones conjuntas.
En 1545, después de intentar sin éxito conseguir otro puesto en Italia, volvió a España, al quedar vacante el de maestro del coro de la Catedral de Toledo. Allí sustituyó al dimisionario Andrés de Torrentes. La vida profesional de Morales en España se volvió difícil, a pesar del universal reconocimiento que ya entonces merecía su obra. Hallazgos recientes han confirmado que en los dos años que permaneció en Toledo, Morales continuó componiendo obras magníficas, aunque olvidadas, a la vez que se convertía en maestro de otro de los grandes de la época, Francisco Guerrero, entonces aún adolescente. Los últimos años los pasó Morales primero en Marchena, al servicio del Duque de Arcos, y finalmente en Málaga, donde protagonizó una relación conflictiva con el cabildo de la catedral, de la que era maestro de capilla. Dicha relación conflictiva dio lugar al triste final que tuvo este gigante de la música española. Pues tras su muerte no se le rindió homenaje alguno, sino que se limitaron a comunicar su fallecimiento a la capilla simple y friamente, anunciando la llegada de su sustituto.
El carácter español o foráneo de la obra de Morales ha sido objeto secular de una polémica estéril, prolongándose hasta nuestros días. En 1549 Juan Bermudo caracterizó su música como extranjera, y desde entonces nunca ha faltado quien resaltara la influencia de músicos como Josquin Des Prés y Johannes Ockeghem, introducida en España por Francisco de Peñalosa, maestro de Capilla de Fernando el Católico. Pero Felipe Pedrell y su amigo Francisco Asenjo Barbieri resucitaron a fines del siglo XIX, época de nacionalismo musical, la cruzada para rescatar la imagen “española” del maestro. Ciertamente, no faltan pruebas de continuidad con la tradición y el espíritu de la música ibérica, como el que algunas de sus misas se basaran en melodías tradicionales españolas o su utilización de la armonía. Otros han usado argumentos menos tangibles, como un supuesto misticismo típicamente hispano, paralelo al de una Santa Teresa, que caracterizaría una obra cargada de “espiritualidad”. Lo cierto es que Morales se consagró como sacerdote en sus años de Toledo, y que toda su obra es de tema sacro.
Al margen de toda polémica, debemos reconocer que Morales no es sólo el heredero de una tradición o el precursor de otras, sino un músico genial dotado de un estilo propio con rasgos bien definidos, como lo es su inventiva en materia de ritmo.
Cristóbal de Morales se ocupó antes que nadie, desde sus años en Roma, de la publicación de su obra, que alcanzó enorme difusión y popularidad. Sus partituras se convirtieron en la base para innumerables adaptaciones instrumentales, sobre todo para vihuela, teclado o arpa, que estuvieron entre las más populares para amenizar reuniones privadas. Algunas aparecen en repertorios como el de 1547 de Enríquez de Valderrábano, o el de 1557 de Luis Venegas de Henestrosa.
No se discute la influencia de Morales sobre la obra polifónica de los compositores cronológicamente siguientes. Se ha destacado la que tuvo sobre Palestrina, que actúa de puente con el muy posterior Tomás Luis de Victoria. Palestrina, por ejemplo, basó una de sus misas en el motete O sacrum convivium. El propio Guerrero resaltó con orgullo su deuda hacia Morales, del que declara que había aprendido lo suficiente como “... para poder emprender cualquier magisterio”.
Debe tenerse en cuenta que de forma injusta, tanto la escuela italiana como la francesa, mayormente relacionados con la época cultural europea, trataron de restar meritos a las diversas obras polifónicas y religiosas de Cristóbal de Morales. Situación ésta que con el tiempo ha quedado superada dado el alto valor composicional y conocimiento litúrgico de este andaluz universal.
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