25 de marzo de 2014

¿Con qué la lavaré?





¿Con qué la Lavaré?
Juan Vásquez (c.1510 - desp.1560)
Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces, Sevilla, 1560.
Intérprete: La Colombina

Texto:

¿Con qué la lavaré
la tez de mi cara?
¿Con qué la lavaré
que bivo mal penada?

Lávanse las galanas
con agua de limones;
lávome yo, cuitada,
con ansias y pasiones.

¿Con qué la lavaré? de Juan Vásquez, es un villancico de inspiración bucólica cargado de todo el simbolismo de la poesía popular de su tiempo (por ejemplo, la referencia al agua de limones, siendo los cítricos considerados como afrodisíacos en ésta época).

Las principales formas musicales profanas en la España del siglo XVI, también conocido como Siglo de Oro, son el Villancico y el Romance. Podemos definir el Villancico como una composición estrófica en la que se suceden estribillo y coplas, mientras que el romance está compuesto de estrofas de cuatro versos, cada uno con su cadencia, generalmente construído de forma silábica en relación a la música. El Romance estuvo muy de moda en el siglo XV, y aunque algo menos durante el siglo XVI, se encuentran ejemplos del mismo a lo largo de todo el siglo en las distintas recopilaciones.
Una variante de la forma villancico la hallamos en la Canción, que difiere de éste en el número de versos, así como en la utilización de recursos expresivos tales como la utilización de un cantus firmus o el contrapunto imitativo.

Juan Vásquez (c. 1510, Badajoz - después de 1560, Sevilla), fue un sacerdote y compositor español del Renacimiento. A pesar de ser extremeño, se le considera vinculado al grupo de los compositores renacentistas andaluces, entre los que encontramos a compositores tan conocidos como Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales. Se le conoce principalmente por su obra profana compuesta de villancicos, canciones y sonetos (madrigales), y por la única obra religiosa que ha llegado hasta nosotros, su monumental Agenda defunctorum.

Todas las obras que han sobrevivido de Juan Vásquez se encuentran publicadas en tres libros editados en Andalucía:

- Villancicos y canciones a tres y a cuatro (1551).
- Agenda defunctorum (1556).

[Lectio I, II & III (Agenda Defunctorum)] 


- Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (1560).

Posiblemente escribió más libros de los que no ha sobrevivido ningún ejemplar, como se desprende del soneto escrito por el licenciado Alonso de Barrera elogiando a Juan Vásquez y su música:

Y deste, imaginar y concertalla
Juan Vásquez tanta parte y tal alcanza,
qual muestran muchos libros que ha compuesto.

A diferencia de otros compositores también sacerdotes, Vásquez publicó sus obras de argumento profano, incluyendo obras de tema amoroso, sin convertirlas a lo divino. Algunos de los textos de sus obras se deben a conocidos poetas y literatos de la época, como Juan Boscán, Garcilaso de la Vega, Gil Vicente o el Comendador Escrivá. Otros, por el contrario, se basan en textos poéticos y refranes de carácter popular. Además, gran parte de sus villancicos están construidos sobre melodías populares.



En estas composiciones de temática profana, Vásquez hereda la tradición de los villancicos y romances de carácter popular de finales del siglo XV, como los popularizados por Juan del Encina o Francisco de la Torre, pero iniciando una paulatina evolución hacia el madrigal italiano.

Belarmo

13 de marzo de 2014

Con amores, la mi madre




Juan de Anchieta (c.1462 - 1523)
Cancionero Musical de Palacio - (S. XV/XVI)

The Sixteen
Harry Christophers

Partitura

Con amores, la mi madre,
con amores m´adormi.

Así dormida soñaba,
lo qu´el corazón velaba,
Qu´el amor me consolaba,
Con mas bien que merecí.

Adormecióme el favor,
Que amor me dió con amor,
dió descanso a mi dolor,
la fe con que le serví.

Juan de Anchieta (Azpeitia (Guipúzcoa), ca. 1462 - Azpeitia, 30 de julio de 1523), sacertote y compositor español del Renacimiento.
Fue cantor en la capilla real de Isabel la Católica (1489-1495), maestro de capilla de su hijo, el príncipe Juan (1495-1497) y —tras la muerte de Isabel en 1504— capellán y cantor de su hija Juana la Loca. Anchieta viajó a Flandes como miembro del séquito de Juana y también pasó por Inglaterra durante el viaje de vuelta en 1506 junto con la capilla de su marido, Felipe el Hermoso, a la que pertenecían compositores tan prestigiosos como Pierre de la Rue y Alexander Agricola. Por una declaración de Carlos V de 1519 se sabe que Anchieta dejó de servir a Juana en Tordesillas ese año debido a la avanzada edad del músico, y poco después se retiró.
La presencia significativa de obras de Anchieta en un manuscrito de la Catedral de Segovia, que contiene abundante repertorio franco-flamenco, indica no sólo el liderazgo de Anchieta entre los compositores españoles de música religiosa de la época, sino también que probablemente sus conexiones internacionales podrían remontarse a un período anterior a su contacto con la capilla flamenca de Felipe el Hermoso. Aunque se supone que durante los años en que estuvo al servicio de las capillas palaciegas debió de componer un número de obras mucho mayor, hoy en día solamente pueden atribuírsele con certeza las dieciséis composiciones que aparecen en los manuscritos asociadas con su nombre. Gracias al Cancionero de Palacio, la recopilación del repertorio musical de la capilla real copiada aproximadamente entre los años 1500 y 1520, han llegado hasta nosotros cuatro obras polifónicas atribuidas a Juan de Anchieta, todas ellas compuestas a partir de poemas en lengua castellana. Tres de estas obras presentan la forma del villancico: una de ellas, la que comienza con el verso Con amores, la mi madre, aparece compuesta a cuatro voces, mientras que las otras dos, Doncella madre de Dios y Dos ánades madre, figuran como obras a tres partes. Junto a ellas aparece también en este cancionero una cuarta obra supuestamente compuesta por Anchieta: el romance a cuatro voces En memoria d’Alixandre. El resto de la producción musical de Juan de Anchieta corresponde al repertorio litúrgico y consiste tres misas, dos Magnificat, cuatro pasiones, alrededor de catorce motetes (algunos de atribución dudosa) y cuatro obras en castellano. 

Versión instrumental del villancico.



Ensemble Accentus
Thomas Wimmer.

El Cancionero de Palacio (Madrid, Biblioteca Real, MS II - 1335), llamado a veces Cancionero Musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri, es un manuscrito español que contiene música del Renacimiento. Las obras que posee están recopiladas durante un periodo de unos cuarenta años, desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que coincide aproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos.
Alojado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, el Cancionero de Palacio (1474-1516), reúne más de cuatrocientas composiciones de diversos autores amén de un buen número de otros innominados. Juan del Encina (1468 - 1529) -poeta, dramaturgo y músico salmantino- destaca por encima de los demás con unas sesenta obras. El Cancionero constituye una antología de la canción polifónica que se pudo escuchar durante el reinado de los Reyes Católicos. De hecho, la corte de Isabel y Fernando se convirtió en centro de la actividad musical, y atrajo a muchos instrumentistas y compositores en su mayoría españoles. No hay que pensar por ello que estas canciones se escuchaban exclusivamente en la corte. Diversidad de escenarios e instrumentación, según disponibilidad y contexto, estaban probablemente a la orden del día.
Recopilado, como decíamos, durante al menos un periodo de cuarenta años, evidencia cambios en estilo y forma y acoge gran cantidad de temas (histórico-político, caballeresco, amoroso, religioso, etc.), así como diversas formas musicales, desde elaboradas piezas hasta sencillas composiciones de marcado carácter popular. Aunque la mayoría de las canciones están en castellano, también encontramos algunas en francés o portugués, y otras que mezclan idiomas como el estrambote Fata la parte.

Fuentes:
Lucía Díaz Marroquín
YouTube 
Wikipedia

26 de enero de 2014

Hanaq pachap kusikuynin





Obra extraída del álbum: Corpus Christi à Cusco
Interpreta: Ensemble Elyma, Schola Cantorum Cantate Domino
Dirige: Gabriel Garrido

Hanac pachap kusikuynin es a la vez un himno cristiano de adoración a la Virgen María identificándola con las Pléyades y otros objetos de adoración por los indígenas de los Andes. Está escrito en lengua Quechua para 4 voces en versos Sáficos –un total de 20– para ser cantados en Procesión. La melodía se basa en la canción folklórica española ¿Con qué la lavaré?
Fue la primera y más antigua obra polifónica en imprimirse en América (Perú 1631), la cual aparece en la parte final del manual para Sacerdotes escrito en Quechua y español, titulado Ritual formulario, e institucion de curas, para administrar a los naturales de este reyno, los santos sacramentos del baptismo, confirmacion, eucaristia, y viatico, penitencia, extremauncion, y matrimonio, con aduertencias muy necessarias de Juan Pérez de Bocanegra.
La autoría de Hanac Pachap podría corresponder a un autor indio anónimo, pero en el libro, Bocanegra se atribuye la autoría de la música y la letra. Su mérito, en todo caso, es el registro y rescate para la posteridad de esta joya musical. Juan Pérez recomendó cantar este himno a la Virgen, mientras los fieles entraban a la Iglesia. 

Aunque no se conoce mucho de su biografía, de Pérez de Bocanegra (?1598 – fl. 1631), se sabe que fue uno de los más importantes clérigos que conocieron el idioma quechua y la vida rural de esta parte del Virreinato del Perú. 
Entre otras actividades desempeñadas a lo largo de su vida, fue maestro de Latín en la Universidad de San Marcos de Lima, luego pasó a vivir al Cusco, siendo cantor de la Catedral de esta ciudad, donde fue  examinador de la Diócesis, para los idiomas nativos Quechua y Aymara. Llegó a ser Canónigo Magistral en dicha catedral, a cargo de la Doctrina; además fue administrador de los inmensos bienes del marquesado de Oropesa de Santiago y finalmente pasó a ser párroco del poblado de Andahuaylillas, frente al monte Qoriorqo (monte del oro).
Como párroco de Andahuaylillas, en Quispicanchi, al sur de Cusco (Cuzco), Perú; agrandó y embelleció la iglesia de tal manera que recibe hoy, merecidamente, el calificativo de Capilla Sixtina de los Andes.
Para ella mandó construir dos órganos que aún se conservan como los más antiguos de Latinoamérica (ca. 1610), y allí debió estrenarse este himno cargado de misterio, por su sabiduría y contenido.
A él se deben los programas evangelizadores que se pintaron en los muros del templo de Andahuaylillas, y la decoración del mismo. Fue quien comprometió al pintor Luis de Riaño a trabajar los murales y algunos de los lienzos que admiramos hoy en el templo.
Bocanegra dominó el idioma quechua en tal grado, que pudo escribir la primera gramática fonética hispano-quechua, y la obra Ritual formulario e Institución de curas (1631) en la que se incluye el Hanac Pachap Cussicuinin.
Puedes encontrar más información sobre esta composición, así como la partitura en Otras Cosas.

Normalmente sólo se cantan las dos primeras estrofas de este himno, el cual está compuesto por un total de 20:

LETRA:

I
Hanaq pachap kusikuynin
Waranqakta much'asqayki
Yupayruru puquq mallki
Runakunap suyakuynin
Kallpannaqpa q'imikuynin
Waqyasqayta.

II
Uyariway much'asqayta
Diospa rampan Diospa maman
Yuraq tuqtu hamanq'ayman
Yupasqalla, qullpasqayta
Wawaykiman suyusqayta
Rikuchillay.


III
Chipchiykachaq qatachillay
Punchaw pušaq qiyantupa
Qam waqyaqpaq, mana upa
Qisaykikta hamuy ñillay
Phiñašqayta qišpichillay
Šušurwana.

IV
Ñuqahina pim wanana
Mitanmanta sananmanta
Tiqsi machup churinmanta
Llapa yalliq millaymana
Muchapuway yašuywana
Wawaykikta.

V
Wiqikta rikuy pinkikta
Sukhay sukhay waqachkaqman
Šunqu qhiwi phutichkaqman
Kutirichiy ñawiykikta
Rikuchiway uyaykikta
Dyuspa maman.

VI
Hanaq pachap qalla šanan
Kanchaq punchaw tutayachiq
Killa paqša rawrayachiq
Anqelkunap quchukunan
Hinantinpa rirpukunan
Kawsaq pukyu.

VII
Qhapaqmanta miraq šuyu
Qhapaqkunap Qhapaqninpa
Ñawpamanta wachaqninpa
Gracia šuquq, aklla phuyu
Qampim šuyan tiqsi muyu
Dyus kušichiq.

VIII
Quri wantu Dyus purichiq
Huk šimiwan huñišpalla
Dyus churikta chaypachalla
Wiksaykipi runakachiq
Ukhuykipi kamakachaq
Runap marqan.

IX
Wayna wallpap kušip marqan
Pukarampa qišpi punkun
Awašqaykim, yupay unkun
Qamtam allwiqpaq akllarqan
Kikiykipitaq munarqan
Runa kayta.

X
Ušachipuway kawsayta
Purum tasqi hupaykuyway
Dyus sisaq inkill wiwa
Maymantañach, Aquyayta
Ušachiyman, qam mamayta
Qatachillay.

XI
Kanchaq rawraq, suma killa
Chiqan punchawpa siqaynin
Hinantinpa šuyakuynin
Qam millaqpaq chuqi illa
Mana yawyaq pampa killa
Dyuspa llaqtan.

XII
Qamman Quya pillam paqtan
Tukuy šantokunamanta
Llapa Angelkunamanta
Supaypa umanta waqtan
Allpawan tupukta taqtan
Šutillayki.

XIII
Ñukñu ruruq chunta mallki
Runakunap munay kallcha
Pukay-pukay sumaq phallcha
Šutarpu tukuchiq khallki
Titu wachiq nawillayki
Qišpi wampu.

XIV
Qammi kanki Qhapaq tampu
May-may kamapaš uyaylla
Qatiqiykipaq munaylla
Hatun šunqupaš hayrampu
Kumuykuqkunapaq llampu
Wakchay khuya.

XV
Wichqaykušqa kuši muya
Qhapaq yayap khaynakuna
Yupay tika, akllakuna
Jesus puriqchiq uruya
Pillqu chantaq kanchaq khuya
Šuyakunqay.

XVI
Sapallaykin qimikunqay
Kanki mama, kay pachapi
Ña wañuptiy huq pachapi
Kušikuyman thatkikunqay
Quchukayman yaykuykunqay
Qhapaq punku.

XVII
Animayta uturunku
Qallu llullmiywan llullašpa
Pallqu kawsayman pupašpa
Muyupuwan chunku-chunku.
Chayñan maywaq intuykunku
Wantunqanpaq.

XVIII
Hucha supay ayqinqanpaq.
Yanapaway kallpaykiwan
Hinašpari wawaykiwan
Kay wakchaykip kaynanqanpaq
Mana tukuq kawsanqanpaq
Atawchaway.

XIX
Quri qullqa, qullqi chaway
Tita yachaq, waqaychaqa
Qhapaq mikuy aymuranqa
Muchunqayta amachaway
Allin kaypi samachiway
Qišpinqaypaq.

XX
Gloria kachun Dyus yayapaq
Dyus churipaq hinallataq
Santo Espiritu paqwantaq
Kachun gloriya, wiñayllapaq
Kawsaykunap, kawsayninpaq
Kuši kachun, Amen.

XXI
Manaraq pacha tiqsišqa kaptin Sapay Quya,
Dyusninchikmi, kikinpaq akllašurqanki.

Fuentes:
MusicaAntigua
Enrique Guerrero
Juan Pérez de Bocanegra, su Ritual Formulario...

14 de enero de 2014

Curso de Técnica Vocal Aplicada al Coro


Luisa D. Camacho

Directora de Coro y Soprano


El método que emplearemos en este curso consiste en la toma de consciencia del propio cuerpo para el desarrollo vocal y la expresión musical, el cual ha sido elaborado como resultado de mis estudios realizados en el Conservatorio Superior de Música de Málaga y en Milán (Italia), de haber asistido a cursos de perfeccionamiento con reputados profesionales en la materia; pero, sobre todo, de mis treinta años de experiencia como soprano y directora de coro.

El método de técnica vocal aplicada al coro proporciona al cantor un conocimiento profundo de su anatomía y fisiología del aparato fonador. Consiste en un nuevo entendimiento del sonido y de la función principal de la vibración acústica en relación con los espacios de su cuerpo, ya que esta metodología de aprendizaje se centra en la activación sensorial del cuerpo como instrumento, para alcanzar un estado de relajación y vitalidad, libre de toda presión; requisito indispensable para una óptima emisión de la voz.

La voz es una de las más complejas manifestaciones humanas; un fenómeno acústico, energético, psíquico, cultural, estético… que puede ser analizado desde múltiples puntos de vista. En las técnicas de desarrollo vocal que propondremos, llevaremos la atención hacia dicha complejidad; con especial hincapié sobre el trabajo corporal, mostrándole al cantor su propio sonido, la importancia que éste tiene para sí y para el resto del grupo, a través de la vibración.

De esta visión nace la posibilidad de un acercamiento a la práctica musical y la expresión artística, muy diferente de lo que conocemos hasta ahora; ya que este trabajo es un exclusivo adiestramiento para tratar de alcanzar las fuentes de la expresividad más auténtica. Por lo tanto debemos preguntarnos ¿Qué ocurre mientras canto? ¿Cómo se emite el sonido? ¿Cómo entra en resonancia con las partes de mi cuerpo? No se trata por lo tanto de aprender a hacer, sino de aprender a percibir; de desarrollar sensibilidad acústica, de percatarse de la vibración sonora y en particular, de prestar atención a aquellas frecuencias del sonido capaces de conferir brillantez e intensidad a la voz.

La metodología será eminentemente práctica y participativa. Los contenidos se trabajarán desde un primer momento a partir de la audición y de la interpretación y las conclusiones alcanzadas serán el fruto de las experiencias adquiridas mediante la interpretación musical y la puesta en común con los compañeros de actividad. Además, propondremos un repertorio que permitirá asegurar y llevar a cabo todos los ejercicios que se realicen durante el taller y que, al mismo tiempo, servirá como recreo de los cantores para que disfruten de los resultados obtenidos tras los ejercicios.

El curso está pensado para un máximo de 20 participantes y tendrá lugar en iAlecu, Agencia Internacional de Lengua y Cultura de Málaga, C/ San Juan, 42 1º C, los próximos días, viernes 28 de febrero y 1 de marzo, con horario de mañana de 10:00 h a 13:00 h, de tarde de 16:00 h a 19:00 h y domingo 2 de marzo de 10:00 h a 11:30 h, para finalizar con un concierto a las 12:30 h.



Para inscripción y más información contactar en los teléfonos: 
952 22 01 31 / 658 748 978 
info@ialecu.com 
O visita el  blog

6 de enero de 2014

El cavallo del marqués / Al villano, ¿qué le dan?





Luis de Briçeño (fl.1610 - 1630)
El cavallo del marqués / Al villano, ¿qué le dan? (Villano)
Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español, (París, 1626)

Le Poème Harmonique
- Claire Lefilliâtre (soprano)
- Isabelle Druet (mezzosoprano)
Director: Vincent Dumestre.

TEXTO:

El cavallo del marqués,
coxo, manco y rabón es.

Es coxo, manco y rabudo,
y en el espinazo un nudo;
dicen que su amo es cornudo,
conmigo lo probaréis.

Dicen comerá en un día,
cuanto se muele un molino,
y, metido en un camino,
a palos le llevaréis.


*******


- Al villano, ¿qué le dan?
- La çebolla con el pan.

Al villano testa rrudo
danle pan y açote crudo.
No le daban otra cosa
sino la mujer hermosa,
pero pobre y virtuosa
para vivir con afán.

- Al villano, ¿qué le dan?
- La çebolla con el pan.

El villano, si es villano,
danle el pie, toma la mano;
vive contento y ufano
quando a visitarle van.

- Al villano, ¿qué le dan?
- La çebolla con el pan.



El Villano es una canción-danza de los siglos XVI y XVII, de la que existen múltiples versiones, y que fue adoptada por los medios aristocráticos y urbanos a partir de 1600. En el "Diccionario de Autoridades" se da la siguiente definición: tañido de la danza española, llamado así, porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los aldeanos".
Juan de Esquivel Navarro en su obra Discursos sobre el arte del dançado (Sevilla, 1642) dice unas palabras significativas sobre el villano: ...dando a cada segundo passo, y salto para el tercero apastoradamente; de manera que se reconozca que se recuerdan las Mudanças de las Aldeas. En esta última frase, Esquivel expone que en los mencionados pasos se ha de tener un estilo un poco más popular para que se perciba claramente su origen aldeano, por lo cual se deduce la existencia del Villano primero como baile popular y posteriormente, como danza noble, viéndose ésta influenciada por el baile primigenio del cual mantiene algunos rasgos.
Con anterioridad a Esquivel, Cervantes lo nombra en El rufián viudo (escrito entre 1612-1614?), considerándolo como baile: Vaya el villano a lo burdo, / con la cebolla y el pan, / y acompáñenme los tres. Rodrigo Caro dice: danzar haciendo castañetas, zapatetas y cabriolas como en el Villano. Navarrete y Ribera lo menciona en su entremés La escuela de danzar (1640) y Lope de Vega en La villana de Jetafe (1620). En El Figonero (1661), de J. Bautista Diamante, es nombrado el Villano al enumerar una serie de bailes populares y danzas nobles: Villano, Caballero, Rastro, Chacona, Canario, Guineo, Pasacalle, Corriente, situándolo en este caso como baile popular, pues el personaje, Toribio, dice que no baila el Villano y sí el Caballero, cuando anteriormente, el Figonero les había dicho a todos que escogieran el baile que le fuera más a cada uno, es decir, según su condición.

En cuanto al texto del villano, que aparece recogido en obras de teatro de la época (Cervantes, Lope de Vega, Calderón) y en otras muchas fuentes, el rasgo común a casi todas las versiones es la permanencia y repetición del estribillo: Al villano se lo[a] dan, la cebolla con el pan.

Luis de Briçeño fué un guitarrista y compositor español del Barroco, activo en Francia en el primer tercio del siglo XVII. Es muy poca la información existente sobre su vida. Estaba en París alrededor de 1614, cuando contribuyó con un soneto introductorio a Vida y muerte de los cortesanos de Moulère en alabanza de la vida rústica. Sus dos hijos, con su esposa Ana Gaultier, fueron bautizados allí en febrero de 1627 en Saint Sulpice.

Es autor del Metodo mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español (París, 1626) que está dedicado a Madame de Chales, que probablemente era Denise Naturel, nieta del consejero de Luis XIII, Jean Godon. La redacción del título sugiere que estaba pensado para introducir en Francia la manera española de tocar la guitarra de cinco cuerdas en el estilo de cuerdas rasgueadas.

En su método incluye bailes y danzas españolas como seguidillas, chaconas, zarabandas, pasacalles, villanos, gallardas, folías de ocho maneras ... También incluye romances.

Fuente: Belarmo

22 de noviembre de 2013

Leonardo da Vinci: El sonido del genio.





A finales del S. XV, el genio italiano del Renacimiento diseñó: La Viola Organista. Un extraño instrumento mitad piano, mitad violoncello. 
Aunque Leonardo lo proyectó hace cinco siglos, parece ser que nunca llegó a construirlo. El único instrumento similar que se conoce es el Geigenwerk que data de  1575, construido por el inventor alemán Hans Haiden. También el japonés Akio Obuchi hizo un intento de reproducir la viola organista, pero parece ser que su tentativa no fue tan exacta como la del pianista y luthier polaco Slawomir Zubrzycki, que movido por su pasión por da Vinci y por sus proyectos sin realizar, le ha dado forma a este singular instrumento. Y que ahora, tras tres años de trabajo, lo ha presentado y tocado por primera vez en público.

 Slawomir Zubrzycki, en su presentación de la Viola Organista. Como puede verse, en su exterior, el instrumento está pintado de azul oscuro adornado con orlas doradas en el lateral.

El aparato consiste  conjunto de cuerdas de acero y ruedas giratorias convertidas una obra de arte en música y mecánica, que ofrece las características de tres instrumentos en uno: el clave, el órgano y la viola da gamba, —como dijo el propio constructor en su presentación al público en la Academia de Música de Cracovia.


La reconstrucción ha sido llevada a cabo a partir de los dibujos encontrados en el Codex Atlanticus  y consiste en sesenta y una cuerdas unidas a un teclado como si de un piano de cola se tratara; pero en lugar de macillos, cuatro ruedas envueltas en crin de caballo que se activan mediante unos pedales, hacen que su sonido nos recuerde al de un violoncello.




Y así sonó en su presentación al público por Sławomir Zubrzycki. en el Festival Internacional de Piano de Cracovia, el 18 de octubre de 2013.

18 de noviembre de 2013

Piæ Cantiones


Piae Cantiones ecclesiasticae et scholasticae veterum episcoporum (Devotas Canciones eclesiásticas y escolásticas de los antiguos obispos) es una colección de 74 cantos medievales escritos en latín y sueco, provenientes de Finlandia, Suecia y otros países europeos, recopilados por Jacobus Petri Finno (o Jaakko Suomalainen en finés), en Greifswald y publicadas en 1582 por Theodoricus Petri.

Después de 1582 se hicieron más ediciones, como la de 1616 bajo el título Wanhain Suomenmaan Pijspain, que está considerada como una de las muestras más antiguas de la poesía finlandesa. 
En 1625 Henricus Fattbuur y Mathias Tolias lanzaron una nueva versión en latín añadiendo más canciones, hasta un total de 90; esta vez bajo su título original. Se cree que el mismo Petri contribuyó a su revisión.
En 1910 aparece una nueva edición en inglés transcrita en claves modernas y comentada por George Ratcliffe Woodward con el siguiente título: Piae Cantiones: A collection of Church & School song, Chiefly Ancient Swedish, Originally published is A. D. 1582 by Theodoric Petri of Nyland (London, Playsong and Medieval Music Society, 1910).

Esta colección se convirtió en uno de los mayores tesoros musicales de Finlandia, demostrando así el enlace cultural de este país con el resto de Europa; pues, alrededor de la mitad de estos cantos tienen origen finlandés, aunque otros provienen de lugares como Bohemia, Francia, Inglaterra o Alemania. Muchos de ellos forman parte de la tradición oral que se aprendía en las antiguas capillas catedralicias, mientras que otros tienen raíces germano-luteranas.

Piae Cantiones contiene una fuente importante de cantos navideños, como Gaudete, In dulci jubilo, Personent hodie, Puer natus in Bethlehem; etc. En el siguiente vídeo The King's Singers interpretan una versión de Gaudete. Probablemente una de las más conocidas de las Piae Cantiones.




No obstante, también se pueden encontrar cantos profanos como Tempus adest floridum que fue traducido al inglés y transformado en Good King Wenceslas, adaptado por el reverendo británico John Mason Neale en 1853 como canto para el día de San Esteban y que se ha convertido en un clásico de la música contemporánea de Navidad. Este no es el único caso, pues Neale tradujo otros 11 himnos que publicó con el nombre de Carols for Christmas-tide. Más tarde, en 1854 se publicaron 12 más de estos cantos bajo el nombre de Carols for Easter-tide, arreglados por el reverendo Thomas Helmore.

A continuación podemos escuchar la versión de Tempus adest floridum transformada por Neale en Good King Wenceslas, interpretado por Madrigal Choir, dirigido por Rob Seible.



Y aquí el original Tempus adest Floridum.



Aunque la reforma protestante eliminó numerosos cantos tradicionales de la Iglesia Católica, algunos de ellos conservan las trazas del culto a la Virgen Maria, como es el caso de Ave Maris Stella. 
Habría también que señalar que Petri fue un estudiante finlandés de tendencias católicas y que Finno era un luterano sueco. Esta cooperación interconfesional era bastante rara en una época en la que había violentos enfrentamientos religiosos. Es por ello, que algunos textos fueron cambiados en un intento por parte de Finno de adaptarlos a la ortodoxia del pensamiento luterano de entonces, reemplazando palabras referentes a la Virgen como "Maria" o "Virgo" por "Christus" o "Puer". De ese modo y, anecdóticamente, en algunos casos ocurre que se haga referencia a Cristo asignándole un atributo virginal como por ejemplo, Porta Clausa nec Pervia. Es probable que hoy día esto se considere como una 'profanación' de la estructura poética. 


Si el lector de este blog está interesado en conocer un estudio más exhaustivo de sobre este recopilatorio, puede encontrar más información en A Study and Critical Commentary of Piae Cantiones, a Sixteenth Century Song Colletion.

Así, que para terminar, sólo añadiremos que estas canciones fueron muy populares en las escuelas finlandesas hasta finales del S. XIX, pero poco a poco fueron cayendo en desuso. Sin embargo, actualmente ha resurgido un nuevo interés por esta música y se ha convertido en el repertorio habitual de los coros finlandeses y suecos, trasladándose posteriormente este interés a los coros del resto del Mundo.

Por último, proponemos esta versión de Ave Maris Stella interpretada por Coro Aglepta, dirigido por Oriol Castanyer.



Nota: Haciendo click en el encabezamiento se puede acceder a un enlace que contiene los facsímiles de todos los cantos en PDF.