28 de diciembre de 2014

Concierto en Do Mayor para piccolo RV 443




A. Vivaldi
Concierto en Do Major para piccolo RV 443 (Largo)
Voices of Music
Hanneke van Proosdij

En el concierto para piccolo en Do Mayor RV 443, nos encontramos ante una composición con frases en perfecto equilibrio. El suave Largo es fluido y expresivo y las líneas melódicas están impecablemente en consonancia con la armonía y el contrapunto general, las cuales hacen que las exigencias técnicas no interfieran en la elegancia de la composición.

Una nota en el manuscrito dice "Gl’istromenti trasportati alla 4a" (los instrumentos transportados una 4ª), lo que hace pensar a algunos estudiosos que toda la obra debería transportarse una 4ª baja. Otros comentarios en el manuscrito hacen que se planteen más preguntas que tienen una simple respuesta: si Vivaldi hubiera deseado una transposición, habría sido mucho más práctico y más fácil haber escrito la parte de flauta transportada y las partes de cuerda en su propia tonalidad. Además, la parte de cello habría sido imposible de ejecutar y el ámbito sonoro de la obra quedaría demasiado grave.
Es posible que la nota estuviera escrita posteriormente, dando así instrucciones para ser tocada por un instrumento con registros más graves.

Sea como fuere, el concierto es una verdadera joya.

Voices of Music siempre actúa con instrumentos de la época del compositor.

David Tayler y Hanneke van Proosdij, Directores

Lisa Grodin, viola barroca de Mathias Eberl, Salzburg, Austria, 1680
Kati Kyme, violín barroco de Johann Gottlob Pfretzschner, Mittenwald, Germany, 1791
Carla Moore, violín barroco de Johann Georg Thir, Vienna, Austria, 1754
Maxine Nemerovski, violín barroco de Timothy Johnson, Bloomington, Indiana, 1999 (según Antonio Stradivari, Cremona, Italia, S. XVII)
Farley Pearce, violone de George Stoppani, Manchester, 1985, según Amati, 1560
Hanneke van Proosdij, Clave italiano de Johannes Klinkhamer, Amsterdam, 2000, según Cristofori, Florencia, 1725
Flauta Sopranino de Alec Loretto, New Zealand, 2001 según Stanesby Jr., London, c1725
William Skeen, cello barroco de Gianbattista Grancino, Milan, 1725
David Tayler, tiorba de Andreas von Holst, Munich, 2012,  según Magno Tieffenbrucker, Venecia, 1610
Tanya Tomkins, cellobarroco, Lockey Hill, Londres, 1798
Gabrielle Wunsch, violín barroco Lorenzo Carcassi, 1764.

Aquí la versión completa del concierto interpretada por Il Giardino Armonico:



1 [Allegro]
2 Largo
3 Allegro molto

Giovanni Antonini, piccolo.

25 de diciembre de 2014

Niño Dios d'amor herido



Francisco Guerrero (1528 - 1599)
Niño Dios d'amor herido
(Canciones y Villanescas Espirituales - Venecia, 1589).

La Colombina 

- María Cristina Kiehr (Soprano)
- Claudio Cavina (Contratenor)
- Josep Benet (Tenor)
- Josep Cabré (Barítono)
- Director: Josep Benet


LETRA:

Niño Dios d'amor herido,
tan presto os enamoráis,
que apenas havéis nasçido
quando d'amores lloráis.

En esa mortal divisa,
nos mostráis bien el amar,
pues, siendo hijo de risa,
lo trocáis por el llorar.

La risa nos a cavido,
el llorar vos lo açeptáis,
y apenas havéis nasçido
quando d'amores lloráis.


Todo el mundo sabe que Francisco Guerrero (1528 - 1599), forma junto con Cristóbal de Morales (h. 1500 - 1553) y Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611) la Santísima Trinidad de la polifonía religiosa española del Siglo de Oro. Todos los libros que puedan hablar de ello, en cualquier idioma, lo dicen. También sabemos que la obra de Guerrero tiende un puente histórico entre las de su maestro, el también sevillano Morales —cuando éste último se hallaba próximo a la cincuentena, Guerrero era un adolescente— y el abulense Victoria —compositor cuya música se halla, a veces, a las mismas puertas del primer barroco—.
Sin embargo, Guerrero es el peor conocido de estos tres polifonistas y por ende, el menos valorado. Y ello, cuando fue el más admirado de los músicos españoles en la segunda mitad del siglo XVI.

La obra de Francisco Guerrero abarca la práctica totalidad de los géneros de la música religiosa y profana de su época. Su producción en lengua romance es variada, e ilustra los logros expresivos alcanzados a mediados de la centuria, traducidos en la armonización de texto y música.
De sus años de juventud datan las obras de carácter madrigalesco, probablemente interpretadas en los círculos cortesanos y en las academias sevillanas de la segunda mitad del siglo XVI. Junto a ellas, y derivadas de las obligaciones de su posición en la catedral de Sevilla, compone numerosas chanzonetas destinadas a las principales festividades del ciclo litúrgico anual. Sólo una escogida selección de las mismas, «transformadas a lo divino», verá la luz tardíamente, cuando decida imprimirlas en la colección "Canciones y Villanescas Espirituales" (Venecia, 1589), aconsejado por sus amigos y movido por la corrupción que éstas estaban sufriendo en su transmisión manuscrita.

Su obra profana —la que conocemos, pues algunas piezas "anónimas" o atribuidas a otros compositores del "Cancionero de Medinaceli" o en los "Libros de música" de Alonso Mudarra son o pudieran ser de su autoría— es escasa. El musicólogo Miguel Querol Gavaldá asegura que esta parcela de la producción guerreriana consta de 34 piezas —certificadas—, de las cuales sólo 20 fueron a parar, tras una posterior revisión, en la colección de Villanescas.

En su Tesoro de la lengua castellana, publicado en Madrid en 1611, Covarrubias dice: "las villanescas son canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Ese mismo origen tiene los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi".
En Italia, país de origen del género, las villanescas adquirieron los distintos nombres de villanelle, villanesche, canzone villanesche o canzone alla villanesca. La villanella —la más extendida de las denominaciones— significa "campesina", y solía acompañarse de instrumentos.

Guerrero compuso sus Villanescas en distintos periodos de su vida. Las que poseen un texto originariamente profano fueron concebidas en su juventud, cuando rondaba los veinte años de edad.
Después de viajar a Tierra Santa en el verano de 1588 (las impresiones de esta travesía quedaron impresas en su libro titulado "Viage a Jerusalem"), con sesenta y dos años, Guerrero selecciona de entre aquellas piezas profanas de juventud las más exquisitas o elevadas para transformar su contenido literario al mundo de lo divino. El maestro sevillano decidió llevar estas músicas a la imprenta porque, como afirma su contemporáneo Cristóbal Mosquera de Figueroa: "andando de mano en mano, se iba con el tiempo perdiendo en sus obras la fidelidad de su compostura, o no quedaba en ella más que el nombre del autor".

De las sesenta y una piezas que componen las Villanescas sólo veinte, como ya hemos adelantado, fueron concebidas por Guerrero en sus primeros años como compositor. Dieciocho de ellas fueron reconvertidas en sagradas y las dos restantes mantuvieron su texto original, por tratar cuestiones morales. El resto, de las que sólo se conoce versión sacra, fueron escritas por el artista en su última madurez.

Fuente: Belarmo

24 de diciembre de 2014

Hodie Christus Natus Est





The Choir of Trinity College, Cambridge
Richard Marlow


Hodie Christus natus est,
hodie salvator apparuit.
Hodie in terra canunt angeli,
laetantur Archángeli.
Hodie exsultant justi dicentes.
Gloria in excelis Deo,
alleluia.

Traducción:

Hoy, Cristo ha nacido;
hoy, el Salvador ha aparecido;
hoy, en la tierra, cantan los ángeles;
hoy, se alegran los arcángeles;
hoy se alegran los justos diciendo:
Gloria a Dios en las alturas,
Aleluya.

Partitura

Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, abril o mayo de 1562 - Amsterdam, 16 de octubre de 1621), fue un compositor, organista y docente de los Países Bajos. Su obra se extiende entre el fin del Renacimiento y el Barroco temprano. Es uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y su obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania.

Sweelinck fue el hijo mayor del organista Swybbertszoon y de Elske Jansdochter Sweeling, hija de un cirujano.
Poco después de su nacimiento, la familia se mudó a Amsterdam, donde hacia 1564, Swybbertszoon prestó servicios como organista en la Oude Kerk, donde el abuelo paterno y un tío también eran organistas. Jan Pieterszoon debe haber recibido sus primeras lecciones de música de su padre, quien desafortunadamente, falleció en 1573.
Más tarde, recibió una educación general de parte de Jacob Buyck, sacerdote católico de la Oude Kerk, pero esas lecciones cesaron en 1578, luego de que llegara la Reforma a la ciudad de Ámsterdam y que ésta abrazara el Calvinismo. Buyck decidió irse de la ciudad.
Poco se sabe sobre su educación musical luego del fallecimiento de su padre. Sus profesores de música podrían haber incluido a Jan Willemszoon Lossy, un contratenor poco conocido e instrumentista de shawm (una especie de chirimía) en Haarlem, y/o Cornelis Boskoop, quien fuera el sucesor del padre de Sweelinck's en la Oude Kerk. En el caso en que Sweelinck hubiera efectivamente estudiado en Haarlem, probablemente hubiera sido influido en cierto punto por los organistas de St.-Bavokerk, Claas Albrechtszoon van Wieringen y Floris van Adrichem, los cuales improvisaban cotidianamente en la Bavokerk.
Según Cornelis Plemp, un alumno y amigo de Sweelinck, éste comenzó su carrera de cuarenta y cuatro años como organista de la Oude Kerk, cargo que ocupó por el resto de sus días, en 1577, cuando apenas tenía quince años. Esta fecha, sin embargo, es incierta, porque los registros de la iglesia entre 1577-80 se han perdido, y la presencia de Sweelinck sólo puede documentarse a partir de 1580.
La madre de Sweelinck, viuda, falleció en 1585, y Jan Pieterszoon asumió la responsabilidad de mantener a su hermano menor y a su hermana. Su salario de cien florines se duplicó al año siguiente, probablemente como una ayuda. Además, le fue ofrecida la suma de 100 guilders en el caso en que se casara, lo que sucedió en 1590 cuando se casó con Claesgen Dircxdochter Puyner, de Medemblik. También se le ofreció elegir entre 100 guilder suplementarios, y alojamiento gratuito en una casa municipal; Sweelinck eligió esto último.
La primera publicación data entre 1592-94: son tres volúmenes de canciones, el último de los cuales es el único que fue reimpreso en 1594. Por razones desconocidas, el compositor eligió cambiar su apellido a una variante del de su madre, en vez de usar su apellido paterno Swybbertszoon. «Sweelinck» aparece entonces por primera vez en la carátula de la publicación de 1594.
Sweelinck se dedicó entonces a publicar psalmos, con el objetivo de publicar el Psalterio en su totalidad. Esas obras aparecieron en cuatro grandes volúmenes, publicados en 1604, 1613, 1614 y 1621; el último volumen fue publicado póstumamente, y probablemente inconcluso. Sweelinck falleció de causas desconocidas el 16 de octubre de 1621 y fue enterrado en la Oude Kerk. Le sobrevivieron su esposa, y cinco de sus seis hijos, el mayor de los cuales, Dirck Janszoon, le sucedió como organista de la Oude Kerk.
Probablemente el compositor haya pasado toda su vida en Amsterdam, visitando de vez en cuando otras ciudades, en relación con su actividad profesional. Se le pidió que inspeccionara órganos, que emitiera opiniones y que aportara consejos en la construcción y reparación de de órganos. Así, visitó Delft, Dordrecht (1614), Enkhuizen, Haarlem (1594), Harderwijk (1608), Middleburg (1603), Nimega (1605), Rotterdam (1610), Rhenen (1616), y su ciudad natal Deventer (1595, 1616). El viaje más largo que Sweelinck efectuó fue a la ciudad de Amberes en 1604, donde fue enviado por las autoridades de Amsterdam para comprar un clavecín para la ciudad.
No existen documentos para aseverar un rumor de larga data recogido por primera vez por Mattheson, según el cual Sweelinck habría visitado Venecia, y análogamente, tampoco hay evidencias de que haya cruzado alguna vez el Canal de la Mancha, aunque sea factible. Su fama como compositor, ejecutante y docente fueron en aumento durante su vida; fue llamado por sus contemporáneos el Orfeo de Amsterdam, y las autoridades de la ciudad a menudo llevaban a visitantes ilustres a escuchar las improvisaciones de Sweelinck.

Las únicas obligaciones de Sweelinck en Amsterdam eran las de organista. No tocaba el carrillón o el clave como era costumbre, tampoco se le pedía que produjera obras. Los servicios calvinistas no incluían obras para órgano, por ser consideradas mundanas. Sweelinck fue empleado de la ciudad de Amsterdam; por trabajar para magistrados protestantes durante el resto de su vida, es plausible que haya adherido al Calvinismo. Hacia 1590, tres de sus hijos fueron bautizados en la Oude Kerk. Su empleo le permitía dedicar tiempo a la enseñanza, labor por la cual se volvió tan famoso como por sus composiciones. Los alumnos de Sweelinck formaron parte nada menos que el núcleo de lo que se convertiría en la gran tradición organística del Norte de Alemania: Jacob Praetorius II, Heinrich Scheidemann, Paul Siefert, Melchior Schildt y Samuel y Gottfried Scheidt. Los alumnos de Sweelinck eran considerados como músicos de referencia frente a los cuales los otros organistas eran evaluados. Sweelinck fue conocido en Alemania como el “fabricante de organistas”. Sociable y respetado, fue sumamente requerido como docente. Sus alumnos neerlandeses fueron sin duda numerosos, pero ninguno de ellos llegó a ser un notable compositor. Sin embargo, Sweelinck, influyó el desarrollo de la escuela neerlandesa de órgano, como lo muestra el trabajo de compositores posteriores como Anthoni van Noordt.
La influencia de Sweelinck se difundió en países tan lejanos como Suecia e Inglaterra, llevada al primero por Andreas Düben y al segundo por compositores ingleses como Peter Philips, que probablemente haya encontrado a Sweelinck en 1593. Sweelinck, y en general los compositores neerlandeses, tenían vínculos evidentes con la escuela inglesa de composición. La música de Sweelinck aparece en el Fitzwilliam Virginal Book, que contiene en su mayoría obras de compositores ingleses. Escribió variaciones sobre el famoso Lachrimae Pavane de John Dowland. John Bull, quien probablemente haya sido un amigo personal, escribió una serie de variaciones sobre un tema de Sweelinck después de la muerte del compositor neerlandés.

Organista de formación, Sweelinck fue un gran improvisador, y sus contemporáneos dieron en llamarlo el “Orfeo de Amsterdam”. Sweelinck representa el cenit de la escuela neerlandesa de instrumentos de teclado, y una de las más grandes cumbres en complejidad y refinamiento del contrapunto en el barroco temprano; algunos especulan que muchas de sus obras para teclado estaban destinadas a servir como material de estudio para sus alumnos.
Más de 70 obras para teclado han llegado hasta nosotros. Sin embargo, también fue un competente compositor para formaciones vocales, con más de 250 obras en su haber (canciones, madrigales, motetes y psalmos).
Muchas de sus obras vocales fueron publicadas en Salmos de David (1604–1614) y Cantiones sacrae (1619); también publicó muchos caprichos para clave, toccatas y variaciones musicales.
Algunas de las innovaciones introducidas por Sweelinck fueron de profunda importancia, entre ellas, la forma musical de la fuga. Fue uno de los primeros en escribir fugas para órgano, obras que comenzaban con un tema simple, y al cual se le agregaba textura y complejidad hasta un climax final y su resolución; esta forma musical fue perfeccionada por varios músicos del barroco hasta culminar en la obra de Johann Sebastian Bach. También habría sido el primero en usar la pedalera del órgano para asignarle una voz de la fuga.

Estilísticamente, la música de Sweelinck tiene rasgos de riqueza, complejidad y utilización de formaciones corales distribuidas espacialmente que recuerdan a las de sus contemporáneos italianos, y de la ornamentación y las formas de los compositores de teclado ingleses.
Si bien en algunas de sus obras Sweelinck es un compositor barroco, en algunas de sus canciones parece ser aún un compositor de la escuela del Renacimiento francés. En el desarrollo formal, especialmente en el uso del contrasujeto, del stretto, y del calderon, su música va más allá de la obra de Frescobaldi (su contemporáneo más cercano), y preanuncia la obra de Bach, quien tal vez haya estado al tanto de la obra de Sweelinck.
En el curso de su vida, Sweelinck debió haber estado familiarizado con el estilo musical de al menos tres liturgias diferentes: la Católica Romana, la Calvinista y la Luterana; rasgos de las tres pueden encontrarse en su obra. Aún su obra vocal, más conservadora que su obra de teclado, muestra una impactante complejidad rítmica y una riqueza inusual del uso de recursos contrapuntísticos.
De los escasos trabajos escritos en España sobre su mundo se cuenta el libro de Ramón Andrés, El luthier de Delft.

Fuente 

28 de noviembre de 2014

Vedrò con mio diletto




Philippe Jaroussky, contratenor
ENSEMBLE MATHEUS
Jean-Christophe Spinosi, director

Antonio Lucio Vivaldi (1678 † 1741)
Imagen: Lady Godiva by John Collier

Giustino RV717
Vedrò con mio diletto - Anastasio

Vedrò con mio diletto
I'alma dell'alma mia,
il cor del mio core
pien di contento.

E se dal caro oggetto
lungi convien che sia,
sospirerò penando
ogni momento.

TRADUCCIÓN:

Veré con deleite
al alma del alma mía,
el corazón de mi corazón
lleno de alegría.

Y si del querido sujeto
lejos conviene que esté,
suspiraré penando
cada momento.

Partitura

Il Giustino (título original en italiano; en español, Justino, RV 717) es una ópera en tres actos del compositor Antonio Vivaldi, compuesta en 1724 sobre un libreto viejo y muchas veces retocado del conde Nicolò Beregan (1683) y ulteriormente rehecho para la edición musicada por Vivaldi (quizá para la ópera de Antonio Maria Lucchini ya libretista de la Tieteberga y a continuación del Farnace).
Esta obra fue un encargo a Vivaldi realizado por Federico Capranica para el Teatro Capranica, el cual pertencía a su familia, tras el éxito del Ercole su'l Termodonte en 1723, pero fue ejecutada sólo después de la muerte del comitente como segunda ópera de la temporada de carnaval en 1724. 
Igualmente fue la última ópera compuesta por el maestro veneciano para Roma.

En el acto I se ve la coronación de Anastasio como emperador de Bizancio y su matrimonio con la emperatriz Arianna, pero la espléndida fiesta en el palacio imperial se ve perturbada por noticias alarmantes: la armada de Vitalino, tirano de Asia Menor, está a punto de sitiar la ciudad. Vitalinio negocia las condiciones de paz estipulando que Arianna debe casarse con él y Anastasio rechaza el ofrecimiento y se prepara para la guerra. Giustino, un simple campesino, sueña un día que la diosa de la fortuna le promete gloria, riqueza y un trono si sigue su destino; cuando despierta, Leocasta, hermana de Anastasio, aparece corriendo perseguida por un oso; entonces Giustino mata al animal y Leocasta se da cuenta que no sólo es un hombre amable sino también valiente y lo invita a la corte convirtiéndolo en soldado de la armada imperial. Vitalinio captura a Arianna e intenta seducirla pero se enfrenta a la fidelidad de la emperatriz y enojado ordena que sea encadenada a una roca y enfrente la voracidad  de un monstruo marino.

En el acto II, cuando el monstruo se acerca para devorar a Arianna, Giustino le da muerte y la libera. Anastasio captura a Vitalinio y victorioso es coronado con laureles en su palacio, pero no falta el malvado de la historia: el general Amanzio, celoso de que un campesino sea reconocido por el emperador, decide despertar sus celos diciéndole que Giustino planea quitarle el trono y quedarse con Arianna.

En el III acto todo se complica porque Arianna, en agradecimiento, le regala a Giustino un cinturón de piedras preciosas que su marido le había dado tiempo atrás y al verlo Anastasio cree en lo dicho por Amanzio y condena a muerte a Giustino y acusa de adulterio a Arianna. Giustino se despide de Leocasta de la cual está enamorado y es correspondido y ella jura liberarlo o morir junto a él. Amanzio, aprovechando el encarcelamiento de Giustino arrebata el trono a Anastasio y se corona emperador, pero Giustino se escapa con ayuda de Leocasta y vuelve al bosque donde nuevamente se queda dormido. Vitalinio está a punto de asesinarlo cuando se le aparece el espectro de su padre anunciándole que Giustino es su hermano y ambos se abrazan y deciden juntos devolver el trono a Anastasio. Mientras esto pasa, Amanzio hace conducir encadenados a su presencia a Anastasio y Arianna y someterlos a tremendas torturas, pero se escuchan trompetas y el grito del pueblo anuncia la llegada de Giustino y Vitalinio quienes liberan a los emperadores y encarcelan a Amanzio. Anastasio pide perdón por sus celos, nombra amigo a Vitalinio y concede la mano real de Leocasta y la mitad de su reino a Giustino.

Fuentes:
Wikipedia
Opera para todos

4 de noviembre de 2014

Carta de Jordi Savall a José Ignacio Wert




30 de octubre de 2014
Sr. José Ignacio Wert
Ministro de Educación, Cultura y Deportes
Gobierno de España

Distinguido Sr. Wert,
Distinguidos Señores del Jurado del Premio Nacional de Música 2014,
Recibir la noticia de este importante premio me ha creado dos sentimientos profundamente contradictorios y totalmente incompatibles: primero, una gran alegría por un tardío reconocimiento a más de 40 años de dedicación apasionada y exigente a la difusión de la música como fuerza y lenguaje de civilización y de convivencia y, al mismo tiempo, una inmensa tristeza por sentir que no podía aceptarlo sin traicionar mis principios y mis convicciones más intimas.

Lamento tener que comunicarles pues, que no puedo aceptar esta distinción, ya que viene dada de la mano de la principal institución del estado español responsable, a mi entender, del dramático desinterés y de la grave incompetencia en la defensa y promoción del arte y de sus creadores. Una distinción que proviene de un Ministerio de Educación, Cultura y Deportes responsable también de mantener en el olvido una parte esencial de nuestra cultura, el patrimonio musical hispánico milenario, así como de menospreciar a la inmensa mayoría de músicos que con grandes sacrificios dedican sus vidas a mantenerlo vivo.

Es cierto que en algunas contadas ocasiones he podido beneficiarme, a lo largo de más de 40 años de actividad, de alguna colaboración institucional: la celebración del V Centenario del descubrimiento de América, las pequeñas ayudas a giras internacionales y recientemente las invitaciones del Centro Nacional de Difusión Musical a presentar nuestros proyectos en Madrid. Pero igual que la inmensa mayoría de músicos y conjuntos del país, he seguido adelante solo con mi esfuerzo personal sin contar jamás con una ayuda institucional estable a la producción y materialización de todos mis proyectos musicales. Demasiado tiempo en que las instancias del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes que usted dirige continúan sin dar el impulso necesario a las diferentes disciplinas de la vida cultural del Estado español que luchan actualmente por sobrevivir sin un amparo institucional ni una ley de mecenazgo que las ayudaría, sin duda alguna, a financiarse y a afianzarse.

Vivimos en una grave crisis política, económica y cultural, a consecuencia de la cual una cuarta parte de los españoles está en situación de gran precariedad y más de la mitad de nuestros jóvenes no tiene ni tendrá posibilidad alguna de conseguir un trabajo que les asegure una vida mínimamente digna. La Cultura, el Arte, y especialmente la Música, son la base de la educación que nos permite realizarnos personalmente y, al mismo tiempo, estar presentes como entidad cultural, en un mundo cada vez más globalizado. Estoy profundamente convencido que el arte es útil a la sociedad, contribuyendo a la educación de los jóvenes, y a elevar y a fortalecer la dimensión humana y espiritual del ser humano. ¿Cuántos españoles han podido alguna vez en sus vidas, escuchar en vivo las sublimes músicas de Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria? Quizás algunos miles de privilegiados que han podido asistir a algún concierto de los poquísimos festivales que programan este tipo de música. Pero la inmensa mayoría, nunca podrá beneficiarse de la fabulosa energía espiritual que transmiten la divina belleza de estas músicas. ¿Podríamos imaginar un Museo del Prado en el cual todo el patrimonio antiguo no fuera accesible? Pues esto es lo que sucede con la música, ya que la música viva solo existe cuando un cantante la canta o un músico la toca, los músicos son los verdaderos museos vivientes del arte musical. Es gracias a ellos que podemos escuchar las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio, los Villancicos y Motetes de los siglos de Oro, los Tonos Humanos y Divinos del Barroco… Por ello es indispensable dar a los músicos un mínimo de apoyo institucional estable, ya que sin ellos nuestro patrimonio musical continuaría durmiendo el triste sueño del olvido y de la ignorancia.
 
La ignorancia y la amnesia son el fin de toda civilización, ya que sin educación no hay arte y sin memoria no hay justicia. No podemos permitir que la ignorancia y la falta de conciencia del valor de la cultura de los responsables de las más altas instancias del gobierno de España, erosionen impunemente el arduo trabajo de tantos músicos, actores, bailarines, cineastas, escritores y artistas plásticos que detentan el verdadero estandarte de la Cultura y que no merecen sin duda alguna el trato que padecen, pues son los verdaderos protagonistas de la identidad cultural de este país.
Por todo ello, y con profunda tristeza, le reitero mi renuncia al Premio Nacional de Música 2014, esperando que este sacrificio sea comprendido como un acto revulsivo en defensa de la dignidad de los artistas y pueda, quizás, servir de reflexión para imaginar y construir un futuro más esperanzador para nuestros jóvenes.

Creo, como decía Dostoyevski, que la Belleza salvará al mundo, pero para ello es necesario poder vivir con dignidad y tener acceso a la Educación y a la Cultura.

Cordialmente le saluda,

Jordi Savall

Fuente: Núvol el digital de cultura

9 de septiembre de 2014

Victoria, un réquiem para María




El escritor novel, Juan Diego Ortiz, ha escrito una novela sobre la vida de Tomás Luis de Victoria y el momento de la composición del Officium Defunctorum, su última obra. A la vez, en la novela se cuenta la historia de un cantante, un tenor que entra a formar parte de uno de los mejores coros del mundo donde va a dedicar mucho tiempo a montar una integral de Victoria. Es una NOVELA MUSICAL ya que los capítulos siguen la estructura musical y temática de la obra de Victoria. 




La obra no está aún publicada;  para que ésta vea la luz y pueda ser leída por mucha gente necesita conseguir 100 apoyos económicos ( desde 7€ ) en la campaña de CROWDFUNDING (micromecenazgo) que la editorial libros.com ha lanzado par editar su novela. En este enlace se puede acceder para apoyar la obra y que ésta pueda algún día ser finalmente publicada. 
Sería interesante que todos los que amamos la música y la historia de nuestro abulense universal contribuyeramos a su difusión; pues para los amantes de la música coral y para los que admiramos a Victoria es una novela muy atractiva.



SINOPSIS

Los protagonistas del libro verán como la melodía de sus vidas suena en múltiples tonalidades musicales. Gabriel, un joven cantante que ingresa en uno de los mejores coros del mundo vivirá un triángulo amoroso con Marta, otra cantante con la que sufre una turbulenta situación de amor y desamor; y María, una joven bibliotecaria con la que terminará casándose. La historia se narra en diferentes momentos de espacio y tiempo.

En otro pentagrama, Victoria (Thome en la novela), el autor de la obra musical; y la Emperatriz María (hermana de Felipe II y viuda del emperador Maximiliano II de Austria) a la que se la dedicó, tendrán situaciones y sentimientos encontrados entre sus posiciones sociales y sus vocaciones religiosas. 
Una novela con el timbre sonoro y la espiritualidad de la obra maestra de un genio de la música del renacimiento, seguramente, el mejor músico español de todos los tiempos.

2 de septiembre de 2014

Tarantella




TARANTELA - Lucas Ruiz de Ribayaz (1626 - ?).


Arianna Savall (Arpa)
Pedro Estevan (Pandereta)


Lucas Ruiz de Ribayaz y Foncea (Santa María Ribarredonda, Burgos (España), 1626 - ?), guitarrista y compositor español. Es el autor del libro Luz y Norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y el arpa (1677).

Pedro Antonio Fernández de Castro y Andrade (XVII Virrey del Perú), llegó a Lima en el año de 1667, acompañado del religioso y guitarrista Lucas Ruiz de Ribayaz, al inicio de su importante carrera como músico.
El Virrey tocaba diestramente la guitarra, y era uno de los entusiastas discípulos de Ruiz de Ribayaz, quien a su regreso a Madrid publicó en 1677, Luz y Norte Musical. En el prólogo informa, que en el Perú los músicos no sabían leer las cifras o tablatura, con excepción de unos pocos que conocían la música polifónica, pero tañían diestramente la guitarra y cantaban de memoria.

En la Biblioteca Nacional de Madrid se halla la obra publicada por Ruiz de Ribayaz, que lleva éste largo título: Luz y Norte Musical para caminar por las cifras de la guitarra española y el arpa, tañer y cantar a compás por canto de órgano, y breve explicación del arte, con preceptos fáciles, indubitables y explicados con claras reglas por teórica y práctica.
Está en la Real Academia con el nº 9402, y lo componen 168 páginas, con VIII folios.

En el libro se tratan los "tañidos de rasgado para guitarra", especificando lo relativo a jácaras, folías, pavanas, villano, zarabanda, matachín, mariona, gallarda, y canarios, danza del hacha, españoleta, bailete...
Entre las composiciones transcritas, figuran paradetas, torneo, tourdion, galería del amor, vacas y pasacalles, en algunos casos con sus diferencias.

También hay diversas composiciones para arpa, cuya cifra se ordena en cuatro líneas.

La tarantella es un baile popular del sur de Italia, de las regiones italianas de Puglia, Basilicata, Calabria, Abruzzo, Molise, Campania y Sicilia y parte de Argentina. Es un baile de origen napolitano que tiene un movimiento muy vivo, acompañado de canto. Lo más probable es que su nombre se derive de la ciudad de Tarento en Apulia, aunque popularmente se suele decir que viene de la tarántula, una araña común en la región mediterránea. Es más, durante la Edad Media, en algunas partes del sur de Italia se creía que bailar el solo de la tarantela imitando el acto de espantar a la misma curaba un tipo de locura supuestamente producida por la picadura de la mayor araña europea, la llamada araña lobo o tarántula, también se cree que se simula la técnica de apareamiento de la taratula. La primera documentación escrita se encuentra en Athanasius Kircher
En su forma moderna más común, es una danza de galanteo entre parejas con una música en un compás de seis por ocho que va aumentando progresivamente su velocidad y que va acompañada de castañuelas y panderetas. Tiene dos partes bien diferenciadas: una en tono menor y otra en mayor.