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6 de mayo de 2016

Videte Miraculum



Thomas Tallis (1505-1585)
Videte miraculum
Stile Antico

'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.

El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.

Partitura

La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta. Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo Testamento (Lev 12;1-8).




Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).

Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.

24 de abril de 2016

Das Geläut zu Speyer





Ludwig Senfl (1486 – 1542/43) fue un compositor suizo del Renacimiento, alumno de Heinrich Isaac. Trabajó sobre todo en Alemania, siendo maestro de capilla del emperador Maximiliano I. Así mismo, fue una figura fundamental del desarrollo del estilo polifónico de la música franco-flamenca.

Fue un compositor ecléctico y trabajó tanto la música sacra como la profana. Modeló cuidadosamente su estilo tomando como ejemplo a los compositores franco-flamencos de su anterior generación, especialmente a Josquin. En particular era un gran melodista y sus líneas poseen una lírica apasionada. Técnicamente, su música contiene rasgos arcaicos, como el uso del cantus firmus, que estuvo más en boga en el siglo XV, incluso en ocasiones utiliza la isorritmia. Sin embargo, también utiliza en sus composiciones rasgos típicamente germánicos con pasajes melódicos en paralelo armonizados en intervalos de terceras y sextas.

Escribió numerosos lieder, sobre todo de carácter profano (salvo algunos con texto sacro que escribió para el duque Duke Albrecht de Prusia), que varían ampliamente en carácter, desde la configuración extremadamente simple de un canto firme al los tours-de-force contrapuntísticos, como cánones elaborados y quodlibets.

Su música perduró a través de los años siendo todavía influyente en el siglo XVII.

La obra que proponemos en esta entrada titulada Das Geläut zu Speyer o Das Glaut zu Speyer (En castellano Las campanas de Speyer) interpretada por I Fagiolini, quizá sea la más conocida de Senfl, publicada en la colección de Johannes Ott, Hundert und ainundzwaintig newe Lieder ... lustig zu singen (divertida para cantar) de 1534. Con su constante "tolón, tolón" (en alemán, "gling glan"), que representa el repicar de las campanas de la catedral de Speyer con su incesante repetición de tres acordes –do mayor fa mayor y la menor –, es música de cervecería alemana por excelencia.


Partitura

TEXTO:

[Primus discantus]

Nun kumbt hierher all
und helft mir einmal,
in diesem Saal,
wem’s Läuten g’fall’
und siecht an bald,
treibt wenig G’schall,
Gling, glang...
Nit irret mich,
sunst hör’ auf ich.
Flux fu der dich.
Gling, glang...
Ich mag nicht läuten lang.
Gling, glang...
Bitt’ ich mir sag’,
was ist für Tag,
daß man so läut’.
Gling, glang...
Solch’s G’läut macht mich betör’n,
ich mag mich selbst nit hörn.
Schau’ eben auf,
zeuch gleich mit auf.
Gling, glang...
Nun läut’ zam
in Gottes Nam.
Wer kommen will,
darf G’läuts nit viel,
mag hertreten
ungebeten
zue der Metten.

[Secundus discantus]

Gling, glang...
Laßt mehr angeh’n,
da müeßt ihr zue mir herstehn,
Gling, glang...
Mit unsern Glocken
laßt zammenlocken,
ziecht unerschrocken.
Gling, glang...
Wiewohl zwar Andacht bloß
Gott’sdienst ist groß
geet über ’s G’läut’
am Kirchtag heut’.
Gling, glang...
Die Schuler kommen
schon, Glocken brummen
habt viel Singens,
gilt Anbringens,
so Pfarrer aufsteht,
gen Opfer geht.

[Altus]

Kumbt her all, kumbt her,
und helft mir, Meßner.
Ziecht an, ziecht an,
wehr mag und kann.
Zue dem Fest,
tue das Best’.
Drumb ich bitt’,
spar euch nit.
Jedermann
soll hergon.
Laßt aufgahn,
nicht klagt’ an,
noch nicht fliecht,
ziecht an, ziecht,
streckt die Arm’,
macht euch warm.
Gling, glang...
So Hans und Paul,
ziecht seid nit faul.
Wie schnauft ihr mit dem Maul?
Gling, glang...
Nit ziecht so schnell,
so klingt’s baß hell.
So fein greift drein.
Gling, glang, mar mir maun, bum...
Nun läut’ zammen
in Gott’s Namen,
Wer will kummen,
hat’s vernummen.
An dem Fest heut’
hab’ wir lang g’läut.
Mur maun.

[Tenor]

Mur, maun...
Nun kumbt, ihr Knaben all,
greift an und läut’ einmal,
daß Glockschall’.
Mar mir mur maun...
Streck’ an, streck’ an,
was ein jeder mit der Macht kann.
Mar mer mur maun, gling, glang...
Seht zue mit
und klenkt mit.
Mur maun, gling glang...
So läut’ guet Ding,
daß’s tapfer kling’,
Maus, her an Ring,
das Opfer bring’,
weil man das Amt singt.
Mar mer mur maun.

[Tenor secundus]

Mir, mur, maun...
Ziecht an, lieben gesellen,
die mit mir läuten wöllen.
Mir, mur, maun,
Nu zue diesem Fest
tuet allsambt das Best’,
nehmt hin Strick’ und Seil,
zeicht an resch, mit Eil’.
Mur maun...
So tuet zammsteh’n,
last’s wohl aufgeh’n,
daß so viel zwen.
Gling glang...
Jan’s auch anfang’s.
Jetzt klingt’s wohl und geht ganz recht.
So, so mein Knecht.
Mur maun...
Hui, nun läut’ zusamm
in Gottes Nam’.
Wer kumbt, der kumbt,
Hans, tue dich munter umb,
daß Glock’ entbrumm
und schau’ mit zue,
daß’s Seil nit brechen tue.
Mur maun...

10 de abril de 2016

Silencio, no habléis




Schweigt stille, plaudert nicht (BWV 211)
Johan Sebastian Bach

1. Schweigt stille, plaudert nicht
2. Hat man nicht mit seinen Kindern
3. Du böses Kind, du loses Mädchen
4. Ei! wie schmeckt der Coffee süße
5. Wenn du mir nicht den Coffee lässt
6. Mädchen, die von harten Sinnen
7. Nun folge, was dein Vater spricht
8. Heute noch, lieber Vater, tut es doch
9. Nun geht und sucht der alte Schlendrian
10. Die Katze lässt das Mausen nicht

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Soprano - Anne Grimm
Tenor - Lothar Odinius
Bajo - Klaus Mertens
Director -Ton Koopman

Las cantatas constituyen el núcleo fundamental de la creación de J. S. Bach, representando más de la mitad del total de sus obras conservadas.
Se ha dicho, que quien desee conocer a Bach en toda la amplitud y profundidad de su genio, deberá recurrir a sus cantatas, forma musical que cultivó a lo largo de toda su vida. Ciertamente, en ellas se encuentra condensado lo más sustancioso de su producción artística, su profunda convicción religiosa y su espíritu esencialmente didáctico. Pero aunque la mayor parte de la música que Bach dedicó a este género fue de carácter religioso, también han llegado hasta nosotros algunas cantatas de carácter profano, como la que proponemos en esta entrada de Renonare Fibris: Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211, en español Silencio, no habléis, también conocida como la Cantata de Café, compuesta probablemente entre 1732 y 1735. 
En realidad, más que una cantata podría decirse que es esencialmente una ópera cómica en miniatura en tono satírico que habla de forma jocosa de una adicción al café.

La partitura de la obra está escrita para tres solistas vocales en las funciones de: Narrador, tenor Schlendrian (literalmente: palo en el barro), bajo Lieschen y su hija, soprano. La orquesta consta de flauta travesera, dos violines obbligato, viola, clave y bajo continuo. 

El libreto escrito por Christian Friedrich Henrici, nos introduce en el mundo burgués de Leipzig.
Como hemos dicho anteriormente, la cantata es una deliciosa sátira del vicio del café, entonces de moda entre los burgueses de la ciudad; pues desde finales del siglo XVII se había extendido en Leipzig, en donde muchas casas de café le habían abierto sus puertas. Una de ellas fue el Café Zimmermann de la Calle Catalina, donde Bach ofreció durante diez años sus conciertos públicos a la cabeza del Collegum Musicum universitario.


Cafetería Zimmermann 
(detalle de un grabado de Johann Georg Schreiber, 1732)

El tema de la Cantata es el enfrentamiento entre dos generaciones. Se trata de un padre (Schlendrian) que le prohibe tomar café a su hija (Lieschen), aficionada a la deliciosa bebida que estaba considerada un peligro en aquel tiempo, ya que debido a una mezcla de factores, en Alemania no fue aceptada en el hogar hasta la segunda mitad del siglo XVIII.
El padre amenaza a la hija con toda clase de castigos diciéndole que no le comprará más ropa, que no le permitirá salir ni asomarse a la ventana. Ella se resiste, pero el padre le dice que si no ceja en su adicción, no permitirá que se case. Eso sí que es demasiado para ella, así que promete dejar el café, pero si el padre le busca novio de inmediato. Mientras tanto, ella corre la voz que sólo aceptará al novio que le permita tomar todo el café que desee.

Podría verse quizá en esta historia una crítica hacia el autoritarismo paterno y una perspectiva un poco más moderna y abierta del papel de la mujer, algo que empezaba a dar sus primeros pasos en algunos lugares de la Europa del siglo XVIII.

10 de febrero de 2016

Jacopo da Bologna

Hoy, repasando mis notas de estudio de la polifonía con la intención ilustrar un poco a mis cantores en el próximo ensayo de Resonare Fibris Vocal Ensemble, he encontrado una frase que me ha inspirado para hacer una nueva entrada en este blog, el cual tengo un poco descuidado en los últimos tiempos.
La frase que pertenece a L'arte del discanto misurato es de Jacopo da Bologna y reza así: "Per gridar forte non si canta bene, ma con soave e dolce melodia, si fa bel canto, e ciò vol dir maestria." 





Jacopo da Bologna (nacido antes de 1340, fallecido en 1386) fue un compositor italiano perteneciente a la corriente del Ars nova, conocido especialmente por sus madrigales. Sus obras figuran destacadamente en el Codex Squarcialupi y también aparecen en la recopilación conocida como Manuscrito de Londres. Uno de sus madrigales, Non al suo amante (c. 1350) es la única composición contemporánea a Petrarca en la que se música un texto del poeta italiano. La obra más conocida de Bologna, Fenice fu, fue compuesta hacia 1360.




Fenice fu' et vissi pura et morbida
Et or sun trasmutata in una tortora
Che volo con amor per le bell'ortora.

Arbore secho [mai né] aqua torbida
No me deleta mai per questo dubito:
Vass'en la 'state, 'l verno ven de subito.

Tal vissi et tal me vivo et posso scrivere
Ch'a donna non è più che honesta vivere.

Intérpretes: La Reverdie

Partitura

Análisis de la pieza en la revista de humanidades y ciencias sociales El genio maligno.

No se conocen muchos detalles de su vida y se ignora si se formó en alguna escuela monástica o en la propia Universidad de Bolonia. Trabajó para la familia Visconti en Milán en la década de 1340 y en el decenio siguiente lo hizo para Mastino II della Scala en Verona.

Como he mencionado anteriormente, Jacopo da Bologna también escribió un tratado sobre teoría musical: L'arte del discanto misurato, donde muestra influencias de la teoría notacional francesa. También fue poeta, como se deduce de los textos autobiográficos de sus madrigales Io me sun un che, Oselleto salvazo o Vestìse la cornachia.

Fuentes: Wikipedia, YouTube y Aula 2012-2013

30 de septiembre de 2015

Pedro de Lagarto





D'aquel fraire flaco y cetrino
Pedro de Lagarto (Toledo, c.1465 - c.1543)
Grupo SEMA


Cancionero de Palacio (s.XIV - S. XV)

D'aquel fraire flaco y cetrino
guardaos dueñas dél, qu'es un malino.

Ni dexa moça ni casada,
beata, monja ençerrada,
que del no ha sido tentada,
y est'es su ofiçio de contino.

De vidas agenas enquisidor,
de muchos famosos disfamador,
pues dí, de zizañas predicador,
¿siguió San Françisco este camino?

Aunque le vedes flaquillo,
echó en una dueña un frairezillo
yo no quise ir á dezillo
porque fué, señores, su padrino.

Para mantillas i pañales
vendió ó empeñó las Decretales
y él malo con todos sus males,
no tiene juicio divino.

La moça que vee livianilla
no dexa'l buen fraire de seguilla,
y hasta tomalla en la losilla,
jamás no la pierde de tino.

Y tiene tan alto el pensamiento,
los cascos tan llenos de viento,
qu'el quedará sin ningun tiento,
si no le atajan el camino.

[Pues caça d'arena y palo de çiego,
bordón de rromero con braço gallego,
en fraire tan malo que de ti rreniego,
ypróquita, triste i beguino.
En fin, que ni fué ni será ni es
ninguno tan malo ni tan descortes,
y porque después de mí no os quexés,
catá qu'os declaro el camino.


Pedro de Lagarto (Toledo, ca. 1465-ca. 1543) fue chantre, maestro y compositor activo en la Catedral de Toledo durante los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI. Conocido en la actualidad como “Pedro de Lagarto” por imitación de los estudios publicados por musicólogo Robert M. Stevenson, no consta tal nominación en fuentes documentales. Durante los años en los que se produjo el entronque dinástico de la monarquía Católica con la dinastía Habsburgo, sus diferentes responsabilidades musicales en la catedral de Toledo le situaron en una posición privilegiada desde la que asistir a la influencia estilística ejercida por la conocida como Escuela de Borgoña sobre las Casas de Castilla y de Aragón.
La reducida obra de Pedro Lagarto se ha transmitido a través de los principales cantorales musicales compilados en la Corona de Castilla durante el reinado católico: el cancionero de la Biblioteca Colombina, el Cancionero musical de Palacio y el cancionero la catedral de Segovia.

En la actualidad no se han localizado documentos sobre su infancia ni sobre su ingreso en la catedral de Toledo, centro al que vinculó su vida eclesiástica y su actividad musical. Según los datos que aporta su testamento entró a formar parte de la institución en 1475, probablemente con una edad no inferior a seis años ni superior a trece.
La primera referencia documental a la figura de Lagarto data de 1489. Ese año se le confía la enseñanza de canto de órgano y contrapunto a los mozos para el servicio del coro, en sustitución del difunto Juan de Triana. Además de la intervención en las ceremonias catedralicias, preparaba en calidad de claustrero el Canto de la Sibila y la fiesta de San Nicolás, conocida como del obispillo, según aparece referido en un libro de memorias del propio Lagarto, aún sin identificar. En aquellos años contó con un asistente, lo que indica la importante carga de trabajo que conllevaban sus funciones (maestro de canto llano y de canto polifónico de los clerizones, maestro de música de los beneficiados, organista circunstancial y corrector de errores durante los oficios). A pesar de ello recibía, como era costumbre, un sueldo inferior a quienes percibían ración musical. Por este motivo, en 1495 se presentó al asiento de cantor tenor en el coro del arzobispo.
A causa de una enfermedad, en 1507 le sucede Juan de Espinosa como maestro claustrero y en 1509 recibe el nombramiento, probablemente honorífico, de maestro de la música. En tal calidad, en 1512 incluyó algunas obras suyas en un libro de polifonía de la catedral, sin que hasta el momento se hayan precisado cuáles. Apenas cinco años después, es designado sucesivamente capellán de la Capilla de los Reyes Viejos (1511), tesorero (1513), capellán de San Pedro (1526) y maestro de ceremonias (1530). En 1536 dicta testamento y en 1543 figura como racionero difunto en el registro de cantores. A su muerte tendría unos ochenta años de edad, y habría estado sesenta y ocho al servicio de la catedral.

La opera omnia de Lagarto, identificada hasta la fecha, la constituyen:
Las cuatro aparecen recogidas en los principales cancioneros musicales del periodo junto a grandes figuras castellanas y francoflamencas, cuyas composiciones gozaron de predicamento en la corte Católica y en las casas nobiliarias de Castilla, especialmente en la de Alba, durante el último tercio del siglo XV.
Los músicos de la capilla borgoñona realizaron diversos viajes a la península Ibérica como miembros de representaciones diplomáticas. Sin embargo, no consta su contacto con las capillas musicales de Aragón y de Castilla hasta el año 1502, cuando, a propósito de los esponsales de la infanta Juana con Felipe I de Habsburgo, las tres ofrecieron una misa conjunta en la catedral de Toledo. En aquel momento Lagarto ostentaba todos los cargos relacionados con la enseñanza musical en el templo primado por lo que se revela como un espectador excepcional de la consolidación de aquella genuina, y decisiva, convergencia estilística.

Fuente

10 de septiembre de 2015

Henry Purcell





Henry Purcell: Airs d'opéras & songs
Andreas Scholl, contratenor
Accademia Bizantina
Stefano Montanari

00:00:56 • The gordian knot unty'd, Z. 597
00:12:54 • If music be the food of love, Z. 379
00:15:27 • Sweeter than roses, Z. 585
00:19:32 • Now that the sun hath veil'd its light, Z. 193
00:25:18 • Chaconne - King Arthur, Z. 628
00:29:53 • When I am laid in earth - Dido and Aeneas, Z. 193
00:35:26 • Cold song - King Arthur, Z. 628
00:39:41 • Pavan in G minor, Z. 752
00:50:15 • Here the deities approve, Z. 339
00:55:02 • O solitude, my sweetest choice, Z. 406
01:02:22 • Music for while, Z. 583
01:07:16 • Sonata of three parts in G major, Z. 797
01:14:25 • Fairest isle, all isles excelling, Z. 628
01:22:30 • One charming night - The fairy Queen, Z. 629
01:27:06 • Man is for the woman made, Z. 605

Henry Purcell nació el 10 de septiembre de 1659 en el condado de St. Ann's Lane, Westminster. Su padre, también de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cantó en la coronación del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor, Daniel Purcell, fue igualmente un prolífico compositor. Tras la muerte de su padre, en 1664, Henry Purcell quedó bajo la custodia de su tío Thomas Purcell, quien mostró por él cariño. Thomas era asimismo caballero de la Capilla del Rey y gestionó la admisión de Henry como miembro del coro. Henry estudió primero con Henry Cooke, maestro de los niños, y luego con Pelham Humfrey, sucesor de Cooke.
Se dice que Purcell comenzó a componer a los 9 años de edad, pero la primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autoría es la Oda para el cumpleaños del rey escrita en 1670 (Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la considerable investigación). Después de la muerte de Humfrey, Purcell continuó sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asistía a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abadía de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina.
En 1675 escribió varias canciones para Aires, canciones y diálogos elegidos de John Playford y también un himno de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. Gracias a una carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury, pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribió muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un bajo profundo, que se sabe tenía una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de unos pocos de estos himnos; quizás el más notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey en el Estrecho de Solent. Gostling, que acompañaba en la oportunidad al rey, reunió varios versos de los Salmos en forma de himno y le pidió a Purcell que compusiera la música. La obra resulta todavía hoy de una interpretación muy difícil, incluyendo un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gostling.
En 1677 compuso la música para la tragedia de Aphra Behn Abdelazar y en 1678 una obertura y mascarada para la nueva versión de Shadwell sobre Timón de Atenas de Shakespeare. El coro de La libertina In These Delightfull Pleasant Groves se interpreta frecuentemente. 

En 1680, John Blow, organista de la abadía de Westminster desde 1669, renunció a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tenía 22 años.
En 1682 Purcell contrajo nupcias con Frances Purcell y al año siguiente fue nombrado organista de la Capilla Real y constructor de los Órganos Reales. Purcell, entonces, se dedicó enteramente a la composición de música sacra, y por seis años restringió su conexión con el teatro. Sin embargo, durante la primera parte de aquel año, probablemente antes de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas: la música para Teodosio de Nathaniel Lee y para Esposa virtuosa de Thomas D'Urfey.
En 1689, Purcell compuso la ópera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la música dramática inglesa con la famosa aria Lamento de Dido, y más tarde algunas otras semióperas, como la desarrolladísima The Fairy Queen. Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien lo desarrolló a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía una escuela de señoritas, primero en Leicester.

Purcell murió el 21 de noviembre de 1695 a la edad de 36 años, en la cumbre de su fama. Poco después, su esposa recopiló varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos volúmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702).
Fue enterrado en la abadía de Westminster, debajo del órgano que tanto tiempo tocó. Su epitafio dice: «Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada».



El catálogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras. Su obra recibió la influencia de tres estilos: La música inglesa, la francesa y la italiana.

La música instrumental de Purcell tiene dos claros estilos: el tradicional y el italiano, este último muy dominante en sus sonatas. Destacan sus ocho suites, unas veinticinco marchas y piezas para clavicémbalo y sonatas para violín.

Con clara influencia italiana, la obra eclesiástica de Purcell se divide en tres géneros:
  • El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos.
  • El Verse Anthem. Escritos en sus últimos años bajo el estilo francés.
  • Secciones corales. De carácter grandilocuente.



Purcell compuso varias odas reales con motivo de algún acontecimiento importante de la nobleza o del rey. Su habilidad en este género creció prodigiosamente desde 1680. Cabe citar sus dos odas para el cumpleaños de la reina Mary y la Oda para el día de santa Cecilia (1692). Además compuso anthems profanos como «Mi corazón me está dictando» y canciones: Music for a while, Ninfas y pastores, Himno nocturno.

Purcell tiene un atractivo catálogo de música incidental para el teatro. Se trata de danzas y act tunes: Distressed Innocence, Abdelazer, The Married Beau. Sólo escribió una ópera propiamente dicha, Dido y Eneas (1689). Sus otras obras son semióperas: La profetisa, o La historia de Diocleciano (Dioclesian, 1690), King Arthur, 1691, The Fairy Queen, 1692), The Indian Queen, empezada en 1695).

Nota: Según Holman y Thompson no se conoce con certeza la fecha de nacimiento del compositor, ya que no se ha conservado su acta bautismal. La fecha de 1659 se ha calculado a partir de la lápida conmemorativa que se le dedicó en la Abadía de Westminster y por el frontispicio de su Sonata en tres partes (Londres, 1683). A veces se señala como día de su nacimiento el 10 de septiembre, apoyándose en las vagas inscripciones del manuscrito GB-Cfm 88. Quizá sea también relevante que su primer salario lo cobró el 10 de septiembre de 1677, que podría ser justamente el día de su decimoctavo cumpleaños.

Fuente 


Homenaje a Henry Purcell




• Ode for the Birthday of Queen Mary
• King Arthur: fragments
• Music for the Funeral of Queen Mary

Solistas:

Céline Scheen • Hana Blazikova
Alice Foccroulle • Pascal Bertin
Jean-Christophe Clair • Jean-Michel Fumas
Phillipe Froeliger • Thibault Lenaerts
Renaud Tripathi • Jean-Claude Sarragosse
Lionel Meunier • Malcolm Bothwell

La Fenice
Conducted by Jean Tubéry

4 de septiembre de 2015

Nuper rosarum flores





Nuper rosarum flores
Guillaume Dufay (1397-1474)
Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel

Este motete compuesto por Guillaume Dufay entre 1435 y 1536 para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia por el papa Eugenio IV  el 25 de marzo de 1436, constituye la culminación de la ciencia musical medieval, iluminado mediante un colorido armónico propio ya de la sensibilidad renacentista.
Pone en música un poema latino expresamente compuesto para la consagración de la basílica (uno de los grandes hitos arquitectónicos del Renacimiento italiano), en la que el pueblo de Florencia ofrece el templo a la Virgen para que ésta actúe como intercesora y benefactora de la ciudad. 

Escrito a cuatro voces, cuenta con dos tenores. Es decir, dos de las voces entonan (=tienen, =tenere) un cantus firmus preexistente: el incipit del introito gregoriano Terribilis est sicut iste (¡Qué lugar tan terrible es este!), que cita el pasaje de la Biblia en la que Jacob ve en sueños el reino de los cielos (Génesis, 28:16-17).
La obra alterna pasajes a dos voces (bicinia, entonadas por las voces superiores, el triplum y el motetus) y pasajes a cuatro voces, en los que ambos tenores se unen a las anteriores. Cada par de voces exhibe -como es habitual en la polifonía medieval- características muy distintas: Así, mientras las voces superiores se mueven en valores rápidos y sincopados, formando un tejido contrapuntístico constante, los tenores se mueven en valores lentos, entrecortándose entre sí para formar un imponente hoquetus a cámara lenta.
Existe la duda de si las relaciones numéricas usadas por Dufay sean independientes o por el contrario  exactas a las proporciones de la catedral florentina (o quizá de la cúpula de Brunelleschi). Lo que sí es cierto es que la secuencia numérica de la base de la estructura de la obra se articula en cuatro secciones cuyas duraciones corresponden a una secuencia de 6-4-2-3.


El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica dada (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en el género musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organum). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que, rigurosamente, esta denominación la desarrollan los teóricos y compositores del siglo XVIII, se podría designar como un género musical.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Éste, sin embargo, no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término motete se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar donde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores)
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.


Fuentes:
Historia de la Música Online 
Andrea Scalia
Wikipedia