23 de junio de 2015

Ut queant laxis





Alonso Pérez de Alba (14??-1504)
The Early Music Consort of London
David Munrow

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum.
Sancte Ioannes.


Alonso (Pérez) de Alba (o Alva) fue un compositor español del Renacimiento, en activo durante el reinado de los Reyes Católicos.

Todas las composiciones religiosas que se han conservado de este compositor se hallan en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", que probablemente procede de Sevilla. En ellas aparece nombrado como Alonso Dalba, Alonso Dalva o Alonso de Alva, salvo en un Agnus Dei, en el que aparece citado por su nombre completo: Alonso Pérez Dalva.
Existen dos personajes que pueden ser identificados con este compositor
  1. El primero es un tal Alonso de Alva, quien el 25 de enero de 1503 fue nombrado maestro de capilla en la Catedral de Sevilla, sucediendo a Francisco de la Torre. Murió antes del 4 de septiembre de 1504.
  2. El segundo de ellos es Alonso de Alba, nacido en Madrigal de las Altas Torres, el cual, aparece en los registros de la capilla real de la corte castellana. Su nombre aparece por primera vez en un documento fechado el 10 de septiembre de 1497, en el que consta como capellán de la capilla de la reina Isabel la Católica. Posteriormente, en otro documento del 6 de febrero de 1501 aparece ya como "capellán sacristán", oficio que mantendría hasta la muerte de la reina en 1504, cuando pasó a formar parte de la capilla de Juana la Loca con el mismo puesto. Con el retiro de esta última a Tordesillas, Alonso de Alba se trasladó también allí junto con el resto de la capilla. Desde 1512 hasta 1519 sirvió en la capilla con el título de "capellán y sacristán mayor". Finalmente murió el 14 de agosto de 1522. Durante su vida fue recompensado con varios beneficios eclesiásticos: en 1501 es nombrado Archidiácono de la Catedral de Jaén y en 1505 canónigo en la Catedral de Segovia.
Se han conservado un total de 22 obras de Alonso Pérez de Alba. De ellas 21 son religiosas y se hallan todas ellas en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", de probable origen sevillano como ya se ha dicho. La única obra de carácter profano, "No me le digáis mal, madre", se halla en el famoso Cancionero de Palacio. Algunos autores señalan la posibilidad de que las 11 piezas que en este último cancionero vienen encabezadas bajo el nombre de Alonso, sin especificar el apellido, se deban también a Alonso de Alba, sobre todo por la semejanza en el estilo (aunque podrían deberse a otros autores como Alonso del Toro o Alonso de Mondéjar, también con obras en dicho cancionero).

Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el historiador lombardo Pablo el Diácono en el siglo VIII.

De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas musicales de la notación latina moderna, hecho realizado por Guido de Arezzo en el Siglo XI. Guido de Arezzo utilizó la primera sílaba de cada estrofa, excepto la última: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos más tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre si para la nota faltante, combinando las iniciales de Sancte Ioannes.
Posteriormente, en el siglo XVII el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni sustituyó la nota ut por do, pues esta sílaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Constató que era difícil solfear con la nota ut ya que terminaba en una consonante sorda, tuvo la idea de reemplazarla con la primera sílaba de su propio apellido (do) para facilitar su pronunciación. Otra teoría afirma que quizá provenga del término Dominus, Señor en latín. En Francia todavía se sigue usando ut para algunos términos musicales técnicos o teóricos, por ejemplo trompette en ut o clé d'ut.

La nota si, que no formaba parte de la afinación en hexacordos de la época, fue añadida posteriormente al completar con siete notas la escala diatónica. En algunos idiomas (como el inglés) cambiaron la s inicial por una t para que cada nota comenzara en una consonante distinta (y sol y si no comenzaran ambas en s).

Nota Texto original en latín Traducción
Ut - Do
Re Mi Fa Sol La Si
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes. Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.


    12 de junio de 2015

    Diego Ortiz



    Diego Ortiz

    Diego Ortiz (Toledo, c.1510 – ¿Nápoles?, c.1570) fue un compositor, violagambista y teórico musical español de la época renacentista.

    Se sabe muy poco de su vida e incluso se ignoran las fechas exactas de su nacimiento y defunción. Sabemos que nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles.
    En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, asume las funciones de maestro de capilla en la capilla napolitana mantenida por el virrey, el tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sabemos que todavía en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.

    Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el Tratado de glosas en 1553 y el Musices liber primus en 1565. 

    Tratado de glosas

    Es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, aunque se le conoce simplemente como Tratado de glosas. Fue dedicado al Barón de Riesy, Pedro de Urriés, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone.




    Está dividida en dos libros: en el primero se dan normas sobre cómo improvisar y realizar ornamentaciones y variaciones; y en el segundo se incluye una serie de piezas para viola da gamba llamadas recercadas, algunas de ellas basadas en melodías de otros autores como Arcadelt (O felici occhi miei) o Pierre Sandrin (Douce mémoire).



    Recercada IV sobre la canción Doulce memoire de P. Sandrin.
    Jordi Savall, viola da gamba
    Ton Koopman, clave y órgano
    Lorenz Duftschmid, violone
    Paolo Pandolfo, viola da gamba.

    El Tratado de glosas de Diego Ortiz es el primer manual impreso dedicado a la interpretación con instrumentos de arco, y en él Ortiz muestra numerosos ejemplos de adornos instrumentales practicados en la época que podían ser incluidos en diversos pasajes de obras musicales.

    Portada del Tratado de Glosas

    Musices liber primus

    Es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos. Contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces, basadas en obras de canto llano. Está dedicado a Pedro Afán de Rivera.
     
    Ortiz seguía la costumbre española de acompañar la polifonía sacra con instrumentos, a diferencia de la tendencia que se practicaba en otros países europeos. Su estilo era conservador, con claras influencias del polifonista sevillano Cristóbal de Morales. Algunos de sus motetes se han conservado transcritos para vihuela en el libro Silva de Sirenas de E. de Valderrábano (1547).




    Para más información a cerca de las Recercadas: Recercadas del tratado de glosas de 1553 de Diego Ortiz

    26 de mayo de 2015

    Mandora



    Mandora o chitarino, ca. 1420 Norte de Italia (Milan?) Fabricada en boj y palisandro.
    Sólo existen tres ejemplos de este misterioso instrumento que han sobrevivido hasta nuestros días. Este ejemplo data de principios del siglo XV, siendo este el más elegante de los tres.
    En la foto faltan las cuerdas que serían seis.
    Las imágenes talladas representan el amor cortés y probablemente alude a las recompensas de la fidelidad en el amor.



    La mandora o guitarra morisca es un instrumento musical de cuerda pulsada. El nombre de mandora deriva del término pantur, instrumento sumerio del que proviene. Es un laúd que posee un vientre abombado y un clavijero en forma de hoz. Es un instrumento muy nombrado por las cantigas, en la 150, y por Johannes de Grocheo (hacia 1300) quien la denomina quitarra sarracénica. Es un instrumento híbrido entre la guitarra latina y el laúd medieval. Se suele tañer punteada con los dedos o con el plectro.
    En el siglo XIV se le conoce con el término de guitarra morisca, acuñado por el Arcipreste de Hita en el Libro de buen amor y apareció a principios del siglo IX. Todavía sobrevive con diferentes nombres en el este de Europa: tanbura (Bulgaria), buzuk y saz (Turquía), y en Oriente: tàr (Irán).


    Guitarras latina y morisca. 



    A Ground for the Pandora/Bandora por Anthony Holborne

    7 de mayo de 2015

    Versa est in luctum




    Sebastián de Vivanco (±1550-1622)
    Versa est in luctum
    The King's Singers


    El texto de Versa est in Luctum está tomado del libro de Job (Cap. 30,- Vers. 31) y suele cantarse al final de la misa de difuntos. Sin embargo, la liturgia tradicional española no suele incluirlo. En la época de Vivanco se cantaba un motete entre el sermón y la administración del la absolución del difunto.

    El propósito de esta música y de toda la música sacra no era sólo Ad Majoram Dei Gloriam, sino para alzar e intensificar las emociones en la congregación. El texto de esta obra cumple absolutamente con dicho propósito. El compositor consigue unir tristeza y meditación con un excelentes resultados. Algo sorprendente, pues Vivanco es recordado sobre todo por sus villancicos, una razón más para que haya dudas con respecto a su autoría.

    TEXTO: 

    Versa est in luctum cithara mea,
    et organum meum in vocem flentium.
    Parce mihi, Domine,
    nihil enim sunt dies mei.
      

    TRADUCCIÓN:

    Mi arpa se ha transformado en luto
    y mi órgano en la voz de los que lloran.
    Perdóname, Señor,
    porque mis días no son nada.


    Sebastián de Vivanco nació en Αvila, al igual que Tomás Luis de Victoria. Sin embargo, se desconoce la fecha exacta de su nacimiento. Se supone que nació unos dos o tres años después que Victoria y que ambos se conocieron de niños y cantaron juntos en la capilla de la Catedral de Ávila. Los maestros de capilla de la catedral, durante el tiempo en el que Vivanco cantó en el coro, fueron Gerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera (1559) y Juan Navarro (1563). Éste último compositor sería el que ejerció sobre Vivanco una mayor influencia.
    Hacia 1566, con el cambio de voz, Vivanco encaminó sus estudios hacia el sacerdocio, como también hizo Victoria.
    En 1576 aproximadamente, con unos 25 años y siendo todavía subdiácono, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Lérida. Poco después, el 4 de julio de 1576 fue cesado bruscamente de este puesto y fue despedido por el cabildo catedralicio.
    A su vuelta a Castilla, en febrero de 1577, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Segovia, puesto más prestigioso y mejor pagado que el anterior. Allí se trasladó junto con su madre, en marzo, y permaneció en la catedral los 10 años siguientes. Durante esta etapa se convirtió en diácono y después, en 1581, fue ordenado sacerdote.
    En 1588, regresó a su ciudad natal, Ávila, para hacerse cargo de la capilla de la catedral. Allí permaneció hasta el año 1602, cuando tomó posesión del puesto de maestro de capilla en la Catedral de Salamanca. Este fue su último desplazamiento y el más importante en cuanto a su contribución musical. Sus tres publicaciones se imprimieron durante su estancia en esta ciudad. El 19 de febrero de 1603 obtuvo por oposición pública una plaza de profesor de música en la Universidad de Salamanca y el 4 de marzo del mismo año recibió el grado de maestro de artes honoris causa. Vivanco ocuparía tanto el puesto en la catedral como el universitario hasta su muerte, el 26 de octubre de 1622.


    La mayor parte de las obras de Vivanco se hallan en tres libros publicados en Salamanca, entre los años 1607 y 1610, por el impresor de Amberes, Artus Taberniel, quién por aquél entonces era el impresor oficial de la Universidad de Salamanca. Εstos tres libros son suntuosos y de gran tamaño. Probablemente contienen una selección debida al propio compositor de sus mejores piezas, a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Estos libros son:
    • Liber magnificarum. Impreso en 1607. Contiene 18 versiones del Magníficat. Consta de 270 páginas en formato de libro de coro. La página de la portada contiene un grabado donde está representado el propio compositor arrodillado ante un crucifijo. Se considera el libro más importante del compositor.
    • Libro de misas. Impreso en 1608. Se conocen tres ejemplares, uno conservado en la Iglesia de Santa María la Mayor de Ledesma, Salamanca, y otros dos fragmentarios en Granada y Sevilla. Contiene 10 misas:
      • Missa Assumpsit Jesus, (5v)
      • Missa in festo Beata Maria Virgine, (4v)
      • Missa Beata Virgine in sabbato, (4v)
      • Missa Crux fidelis, (6v)
      • Missa Doctor bonus, (4v)
      • Missa In manus tuas, (8v)
      • Missa O quam suavis es, Domine, (4v)
      • Missa quarti toni, (4v)
      • Missa sexti toni, (4v)
      • Missa super octos tonos, (4v)
    • Libro de motetes. Impreso en 1610. Se conservan tres ejemplares, uno en la Catedral de Toledo, otro en la Catedral de Salamanca (libro de polifonía 10) y otro en la Catedral de Segovia (libro de polifonía 12). Ambos están incompletos. Sin embargo, a partir del ejemplar conservado en Salamanca, al que sólo le faltan unas pocas hojas, se han podido recuperar 74 motetes.
    Se ignora el título real tanto del libro de misas como del de motetes, ya que los pocos ejemplares conservados carecen de portada.
    Otro libro de motetes fue también impreso en Salamanca en 1614, esta vez por la viuda de Francisco de Ceatesa, según consta en el colofón. El único ejemplar conocido de ésta edición se guarda en la Catedral Metropolitana de México. También le falta la portada, por lo que también se desconoce su nombre real. Contiene 74 motetes y es similar al libro impreso en 1610.
    Otras obras se conservan en algunos manuscritos, aunque su identificación y catalogación no ha terminado todavía. Entre éstas fuentes manuscritas pueden citarse:
    • Dos libros de coro copiados para el Monasterio de Guadalupe, en Extremadura. Copiados a principios del siglo XVII. Contienen:
      • 3 misas:
        • Missa Tu es vas electionis
        • Misa para días feriados
        • Missa de Réquiem taciturna
      • Extractos del oficio de Difuntos
      • Una versión del himno Vexilla regis para el tiempo de Pasión.
      • 3 lecturas de las Lamentaciones de Jeremías para Semana Santa
      • 2 piezas pequeñas
    • Varios manuscritos de principios del siglo XVII pertenecientes a la Catedral de Salamanca. Contienen motetes e himnos.
    En total, han llegado hasta nosotros 93 motetes, contando los incluidos en el Libro de motetes y el resto de las fuentes.

    28 de diciembre de 2014

    Concierto en Do Mayor para piccolo RV 443




    A. Vivaldi
    Concierto en Do Major para piccolo RV 443 (Largo)
    Voices of Music
    Hanneke van Proosdij

    En el concierto para piccolo en Do Mayor RV 443, nos encontramos ante una composición con frases en perfecto equilibrio. El suave Largo es fluido y expresivo y las líneas melódicas están impecablemente en consonancia con la armonía y el contrapunto general, las cuales hacen que las exigencias técnicas no interfieran en la elegancia de la composición.

    Una nota en el manuscrito dice "Gl’istromenti trasportati alla 4a" (los instrumentos transportados una 4ª), lo que hace pensar a algunos estudiosos que toda la obra debería transportarse una 4ª baja. Otros comentarios en el manuscrito hacen que se planteen más preguntas que tienen una simple respuesta: si Vivaldi hubiera deseado una transposición, habría sido mucho más práctico y más fácil haber escrito la parte de flauta transportada y las partes de cuerda en su propia tonalidad. Además, la parte de cello habría sido imposible de ejecutar y el ámbito sonoro de la obra quedaría demasiado grave.
    Es posible que la nota estuviera escrita posteriormente, dando así instrucciones para ser tocada por un instrumento con registros más graves.

    Sea como fuere, el concierto es una verdadera joya.

    Voices of Music siempre actúa con instrumentos de la época del compositor.

    David Tayler y Hanneke van Proosdij, Directores

    Lisa Grodin, viola barroca de Mathias Eberl, Salzburg, Austria, 1680
    Kati Kyme, violín barroco de Johann Gottlob Pfretzschner, Mittenwald, Germany, 1791
    Carla Moore, violín barroco de Johann Georg Thir, Vienna, Austria, 1754
    Maxine Nemerovski, violín barroco de Timothy Johnson, Bloomington, Indiana, 1999 (según Antonio Stradivari, Cremona, Italia, S. XVII)
    Farley Pearce, violone de George Stoppani, Manchester, 1985, según Amati, 1560
    Hanneke van Proosdij, Clave italiano de Johannes Klinkhamer, Amsterdam, 2000, según Cristofori, Florencia, 1725
    Flauta Sopranino de Alec Loretto, New Zealand, 2001 según Stanesby Jr., London, c1725
    William Skeen, cello barroco de Gianbattista Grancino, Milan, 1725
    David Tayler, tiorba de Andreas von Holst, Munich, 2012,  según Magno Tieffenbrucker, Venecia, 1610
    Tanya Tomkins, cellobarroco, Lockey Hill, Londres, 1798
    Gabrielle Wunsch, violín barroco Lorenzo Carcassi, 1764.

    Aquí la versión completa del concierto interpretada por Il Giardino Armonico:



    1 [Allegro]
    2 Largo
    3 Allegro molto

    Giovanni Antonini, piccolo.

    25 de diciembre de 2014

    Niño Dios d'amor herido



    Francisco Guerrero (1528 - 1599)
    Niño Dios d'amor herido
    (Canciones y Villanescas Espirituales - Venecia, 1589).

    La Colombina 

    - María Cristina Kiehr (Soprano)
    - Claudio Cavina (Contratenor)
    - Josep Benet (Tenor)
    - Josep Cabré (Barítono)
    - Director: Josep Benet


    LETRA:

    Niño Dios d'amor herido,
    tan presto os enamoráis,
    que apenas havéis nasçido
    quando d'amores lloráis.

    En esa mortal divisa,
    nos mostráis bien el amar,
    pues, siendo hijo de risa,
    lo trocáis por el llorar.

    La risa nos a cavido,
    el llorar vos lo açeptáis,
    y apenas havéis nasçido
    quando d'amores lloráis.


    Todo el mundo sabe que Francisco Guerrero (1528 - 1599), forma junto con Cristóbal de Morales (h. 1500 - 1553) y Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611) la Santísima Trinidad de la polifonía religiosa española del Siglo de Oro. Todos los libros que puedan hablar de ello, en cualquier idioma, lo dicen. También sabemos que la obra de Guerrero tiende un puente histórico entre las de su maestro, el también sevillano Morales —cuando éste último se hallaba próximo a la cincuentena, Guerrero era un adolescente— y el abulense Victoria —compositor cuya música se halla, a veces, a las mismas puertas del primer barroco—.
    Sin embargo, Guerrero es el peor conocido de estos tres polifonistas y por ende, el menos valorado. Y ello, cuando fue el más admirado de los músicos españoles en la segunda mitad del siglo XVI.

    La obra de Francisco Guerrero abarca la práctica totalidad de los géneros de la música religiosa y profana de su época. Su producción en lengua romance es variada, e ilustra los logros expresivos alcanzados a mediados de la centuria, traducidos en la armonización de texto y música.
    De sus años de juventud datan las obras de carácter madrigalesco, probablemente interpretadas en los círculos cortesanos y en las academias sevillanas de la segunda mitad del siglo XVI. Junto a ellas, y derivadas de las obligaciones de su posición en la catedral de Sevilla, compone numerosas chanzonetas destinadas a las principales festividades del ciclo litúrgico anual. Sólo una escogida selección de las mismas, «transformadas a lo divino», verá la luz tardíamente, cuando decida imprimirlas en la colección "Canciones y Villanescas Espirituales" (Venecia, 1589), aconsejado por sus amigos y movido por la corrupción que éstas estaban sufriendo en su transmisión manuscrita.

    Su obra profana —la que conocemos, pues algunas piezas "anónimas" o atribuidas a otros compositores del "Cancionero de Medinaceli" o en los "Libros de música" de Alonso Mudarra son o pudieran ser de su autoría— es escasa. El musicólogo Miguel Querol Gavaldá asegura que esta parcela de la producción guerreriana consta de 34 piezas —certificadas—, de las cuales sólo 20 fueron a parar, tras una posterior revisión, en la colección de Villanescas.

    En su Tesoro de la lengua castellana, publicado en Madrid en 1611, Covarrubias dice: "las villanescas son canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Ese mismo origen tiene los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi".
    En Italia, país de origen del género, las villanescas adquirieron los distintos nombres de villanelle, villanesche, canzone villanesche o canzone alla villanesca. La villanella —la más extendida de las denominaciones— significa "campesina", y solía acompañarse de instrumentos.

    Guerrero compuso sus Villanescas en distintos periodos de su vida. Las que poseen un texto originariamente profano fueron concebidas en su juventud, cuando rondaba los veinte años de edad.
    Después de viajar a Tierra Santa en el verano de 1588 (las impresiones de esta travesía quedaron impresas en su libro titulado "Viage a Jerusalem"), con sesenta y dos años, Guerrero selecciona de entre aquellas piezas profanas de juventud las más exquisitas o elevadas para transformar su contenido literario al mundo de lo divino. El maestro sevillano decidió llevar estas músicas a la imprenta porque, como afirma su contemporáneo Cristóbal Mosquera de Figueroa: "andando de mano en mano, se iba con el tiempo perdiendo en sus obras la fidelidad de su compostura, o no quedaba en ella más que el nombre del autor".

    De las sesenta y una piezas que componen las Villanescas sólo veinte, como ya hemos adelantado, fueron concebidas por Guerrero en sus primeros años como compositor. Dieciocho de ellas fueron reconvertidas en sagradas y las dos restantes mantuvieron su texto original, por tratar cuestiones morales. El resto, de las que sólo se conoce versión sacra, fueron escritas por el artista en su última madurez.

    Fuente: Belarmo

    24 de diciembre de 2014

    Hodie Christus Natus Est





    The Choir of Trinity College, Cambridge
    Richard Marlow


    Hodie Christus natus est,
    hodie salvator apparuit.
    Hodie in terra canunt angeli,
    laetantur Archángeli.
    Hodie exsultant justi dicentes.
    Gloria in excelis Deo,
    alleluia.

    Traducción:

    Hoy, Cristo ha nacido;
    hoy, el Salvador ha aparecido;
    hoy, en la tierra, cantan los ángeles;
    hoy, se alegran los arcángeles;
    hoy se alegran los justos diciendo:
    Gloria a Dios en las alturas,
    Aleluya.

    Partitura

    Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, abril o mayo de 1562 - Amsterdam, 16 de octubre de 1621), fue un compositor, organista y docente de los Países Bajos. Su obra se extiende entre el fin del Renacimiento y el Barroco temprano. Es uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y su obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania.

    Sweelinck fue el hijo mayor del organista Swybbertszoon y de Elske Jansdochter Sweeling, hija de un cirujano.
    Poco después de su nacimiento, la familia se mudó a Amsterdam, donde hacia 1564, Swybbertszoon prestó servicios como organista en la Oude Kerk, donde el abuelo paterno y un tío también eran organistas. Jan Pieterszoon debe haber recibido sus primeras lecciones de música de su padre, quien desafortunadamente, falleció en 1573.
    Más tarde, recibió una educación general de parte de Jacob Buyck, sacerdote católico de la Oude Kerk, pero esas lecciones cesaron en 1578, luego de que llegara la Reforma a la ciudad de Ámsterdam y que ésta abrazara el Calvinismo. Buyck decidió irse de la ciudad.
    Poco se sabe sobre su educación musical luego del fallecimiento de su padre. Sus profesores de música podrían haber incluido a Jan Willemszoon Lossy, un contratenor poco conocido e instrumentista de shawm (una especie de chirimía) en Haarlem, y/o Cornelis Boskoop, quien fuera el sucesor del padre de Sweelinck's en la Oude Kerk. En el caso en que Sweelinck hubiera efectivamente estudiado en Haarlem, probablemente hubiera sido influido en cierto punto por los organistas de St.-Bavokerk, Claas Albrechtszoon van Wieringen y Floris van Adrichem, los cuales improvisaban cotidianamente en la Bavokerk.
    Según Cornelis Plemp, un alumno y amigo de Sweelinck, éste comenzó su carrera de cuarenta y cuatro años como organista de la Oude Kerk, cargo que ocupó por el resto de sus días, en 1577, cuando apenas tenía quince años. Esta fecha, sin embargo, es incierta, porque los registros de la iglesia entre 1577-80 se han perdido, y la presencia de Sweelinck sólo puede documentarse a partir de 1580.
    La madre de Sweelinck, viuda, falleció en 1585, y Jan Pieterszoon asumió la responsabilidad de mantener a su hermano menor y a su hermana. Su salario de cien florines se duplicó al año siguiente, probablemente como una ayuda. Además, le fue ofrecida la suma de 100 guilders en el caso en que se casara, lo que sucedió en 1590 cuando se casó con Claesgen Dircxdochter Puyner, de Medemblik. También se le ofreció elegir entre 100 guilder suplementarios, y alojamiento gratuito en una casa municipal; Sweelinck eligió esto último.
    La primera publicación data entre 1592-94: son tres volúmenes de canciones, el último de los cuales es el único que fue reimpreso en 1594. Por razones desconocidas, el compositor eligió cambiar su apellido a una variante del de su madre, en vez de usar su apellido paterno Swybbertszoon. «Sweelinck» aparece entonces por primera vez en la carátula de la publicación de 1594.
    Sweelinck se dedicó entonces a publicar psalmos, con el objetivo de publicar el Psalterio en su totalidad. Esas obras aparecieron en cuatro grandes volúmenes, publicados en 1604, 1613, 1614 y 1621; el último volumen fue publicado póstumamente, y probablemente inconcluso. Sweelinck falleció de causas desconocidas el 16 de octubre de 1621 y fue enterrado en la Oude Kerk. Le sobrevivieron su esposa, y cinco de sus seis hijos, el mayor de los cuales, Dirck Janszoon, le sucedió como organista de la Oude Kerk.
    Probablemente el compositor haya pasado toda su vida en Amsterdam, visitando de vez en cuando otras ciudades, en relación con su actividad profesional. Se le pidió que inspeccionara órganos, que emitiera opiniones y que aportara consejos en la construcción y reparación de de órganos. Así, visitó Delft, Dordrecht (1614), Enkhuizen, Haarlem (1594), Harderwijk (1608), Middleburg (1603), Nimega (1605), Rotterdam (1610), Rhenen (1616), y su ciudad natal Deventer (1595, 1616). El viaje más largo que Sweelinck efectuó fue a la ciudad de Amberes en 1604, donde fue enviado por las autoridades de Amsterdam para comprar un clavecín para la ciudad.
    No existen documentos para aseverar un rumor de larga data recogido por primera vez por Mattheson, según el cual Sweelinck habría visitado Venecia, y análogamente, tampoco hay evidencias de que haya cruzado alguna vez el Canal de la Mancha, aunque sea factible. Su fama como compositor, ejecutante y docente fueron en aumento durante su vida; fue llamado por sus contemporáneos el Orfeo de Amsterdam, y las autoridades de la ciudad a menudo llevaban a visitantes ilustres a escuchar las improvisaciones de Sweelinck.

    Las únicas obligaciones de Sweelinck en Amsterdam eran las de organista. No tocaba el carrillón o el clave como era costumbre, tampoco se le pedía que produjera obras. Los servicios calvinistas no incluían obras para órgano, por ser consideradas mundanas. Sweelinck fue empleado de la ciudad de Amsterdam; por trabajar para magistrados protestantes durante el resto de su vida, es plausible que haya adherido al Calvinismo. Hacia 1590, tres de sus hijos fueron bautizados en la Oude Kerk. Su empleo le permitía dedicar tiempo a la enseñanza, labor por la cual se volvió tan famoso como por sus composiciones. Los alumnos de Sweelinck formaron parte nada menos que el núcleo de lo que se convertiría en la gran tradición organística del Norte de Alemania: Jacob Praetorius II, Heinrich Scheidemann, Paul Siefert, Melchior Schildt y Samuel y Gottfried Scheidt. Los alumnos de Sweelinck eran considerados como músicos de referencia frente a los cuales los otros organistas eran evaluados. Sweelinck fue conocido en Alemania como el “fabricante de organistas”. Sociable y respetado, fue sumamente requerido como docente. Sus alumnos neerlandeses fueron sin duda numerosos, pero ninguno de ellos llegó a ser un notable compositor. Sin embargo, Sweelinck, influyó el desarrollo de la escuela neerlandesa de órgano, como lo muestra el trabajo de compositores posteriores como Anthoni van Noordt.
    La influencia de Sweelinck se difundió en países tan lejanos como Suecia e Inglaterra, llevada al primero por Andreas Düben y al segundo por compositores ingleses como Peter Philips, que probablemente haya encontrado a Sweelinck en 1593. Sweelinck, y en general los compositores neerlandeses, tenían vínculos evidentes con la escuela inglesa de composición. La música de Sweelinck aparece en el Fitzwilliam Virginal Book, que contiene en su mayoría obras de compositores ingleses. Escribió variaciones sobre el famoso Lachrimae Pavane de John Dowland. John Bull, quien probablemente haya sido un amigo personal, escribió una serie de variaciones sobre un tema de Sweelinck después de la muerte del compositor neerlandés.

    Organista de formación, Sweelinck fue un gran improvisador, y sus contemporáneos dieron en llamarlo el “Orfeo de Amsterdam”. Sweelinck representa el cenit de la escuela neerlandesa de instrumentos de teclado, y una de las más grandes cumbres en complejidad y refinamiento del contrapunto en el barroco temprano; algunos especulan que muchas de sus obras para teclado estaban destinadas a servir como material de estudio para sus alumnos.
    Más de 70 obras para teclado han llegado hasta nosotros. Sin embargo, también fue un competente compositor para formaciones vocales, con más de 250 obras en su haber (canciones, madrigales, motetes y psalmos).
    Muchas de sus obras vocales fueron publicadas en Salmos de David (1604–1614) y Cantiones sacrae (1619); también publicó muchos caprichos para clave, toccatas y variaciones musicales.
    Algunas de las innovaciones introducidas por Sweelinck fueron de profunda importancia, entre ellas, la forma musical de la fuga. Fue uno de los primeros en escribir fugas para órgano, obras que comenzaban con un tema simple, y al cual se le agregaba textura y complejidad hasta un climax final y su resolución; esta forma musical fue perfeccionada por varios músicos del barroco hasta culminar en la obra de Johann Sebastian Bach. También habría sido el primero en usar la pedalera del órgano para asignarle una voz de la fuga.

    Estilísticamente, la música de Sweelinck tiene rasgos de riqueza, complejidad y utilización de formaciones corales distribuidas espacialmente que recuerdan a las de sus contemporáneos italianos, y de la ornamentación y las formas de los compositores de teclado ingleses.
    Si bien en algunas de sus obras Sweelinck es un compositor barroco, en algunas de sus canciones parece ser aún un compositor de la escuela del Renacimiento francés. En el desarrollo formal, especialmente en el uso del contrasujeto, del stretto, y del calderon, su música va más allá de la obra de Frescobaldi (su contemporáneo más cercano), y preanuncia la obra de Bach, quien tal vez haya estado al tanto de la obra de Sweelinck.
    En el curso de su vida, Sweelinck debió haber estado familiarizado con el estilo musical de al menos tres liturgias diferentes: la Católica Romana, la Calvinista y la Luterana; rasgos de las tres pueden encontrarse en su obra. Aún su obra vocal, más conservadora que su obra de teclado, muestra una impactante complejidad rítmica y una riqueza inusual del uso de recursos contrapuntísticos.
    De los escasos trabajos escritos en España sobre su mundo se cuenta el libro de Ramón Andrés, El luthier de Delft.

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