30 de septiembre de 2015

Pedro de Lagarto





D'aquel fraire flaco y cetrino
Pedro de Lagarto (Toledo, c.1465 - c.1543)
Grupo SEMA


Cancionero de Palacio (s.XIV - S. XV)

D'aquel fraire flaco y cetrino
guardaos dueñas dél, qu'es un malino.

Ni dexa moça ni casada,
beata, monja ençerrada,
que del no ha sido tentada,
y est'es su ofiçio de contino.

De vidas agenas enquisidor,
de muchos famosos disfamador,
pues dí, de zizañas predicador,
¿siguió San Françisco este camino?

Aunque le vedes flaquillo,
echó en una dueña un frairezillo
yo no quise ir á dezillo
porque fué, señores, su padrino.

Para mantillas i pañales
vendió ó empeñó las Decretales
y él malo con todos sus males,
no tiene juicio divino.

La moça que vee livianilla
no dexa'l buen fraire de seguilla,
y hasta tomalla en la losilla,
jamás no la pierde de tino.

Y tiene tan alto el pensamiento,
los cascos tan llenos de viento,
qu'el quedará sin ningun tiento,
si no le atajan el camino.

[Pues caça d'arena y palo de çiego,
bordón de rromero con braço gallego,
en fraire tan malo que de ti rreniego,
ypróquita, triste i beguino.
En fin, que ni fué ni será ni es
ninguno tan malo ni tan descortes,
y porque después de mí no os quexés,
catá qu'os declaro el camino.


Pedro de Lagarto (Toledo, ca. 1465-ca. 1543) fue chantre, maestro y compositor activo en la Catedral de Toledo durante los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI. Conocido en la actualidad como “Pedro de Lagarto” por imitación de los estudios publicados por musicólogo Robert M. Stevenson, no consta tal nominación en fuentes documentales. Durante los años en los que se produjo el entronque dinástico de la monarquía Católica con la dinastía Habsburgo, sus diferentes responsabilidades musicales en la catedral de Toledo le situaron en una posición privilegiada desde la que asistir a la influencia estilística ejercida por la conocida como Escuela de Borgoña sobre las Casas de Castilla y de Aragón.
La reducida obra de Pedro Lagarto se ha transmitido a través de los principales cantorales musicales compilados en la Corona de Castilla durante el reinado católico: el cancionero de la Biblioteca Colombina, el Cancionero musical de Palacio y el cancionero la catedral de Segovia.

En la actualidad no se han localizado documentos sobre su infancia ni sobre su ingreso en la catedral de Toledo, centro al que vinculó su vida eclesiástica y su actividad musical. Según los datos que aporta su testamento entró a formar parte de la institución en 1475, probablemente con una edad no inferior a seis años ni superior a trece.
La primera referencia documental a la figura de Lagarto data de 1489. Ese año se le confía la enseñanza de canto de órgano y contrapunto a los mozos para el servicio del coro, en sustitución del difunto Juan de Triana. Además de la intervención en las ceremonias catedralicias, preparaba en calidad de claustrero el Canto de la Sibila y la fiesta de San Nicolás, conocida como del obispillo, según aparece referido en un libro de memorias del propio Lagarto, aún sin identificar. En aquellos años contó con un asistente, lo que indica la importante carga de trabajo que conllevaban sus funciones (maestro de canto llano y de canto polifónico de los clerizones, maestro de música de los beneficiados, organista circunstancial y corrector de errores durante los oficios). A pesar de ello recibía, como era costumbre, un sueldo inferior a quienes percibían ración musical. Por este motivo, en 1495 se presentó al asiento de cantor tenor en el coro del arzobispo.
A causa de una enfermedad, en 1507 le sucede Juan de Espinosa como maestro claustrero y en 1509 recibe el nombramiento, probablemente honorífico, de maestro de la música. En tal calidad, en 1512 incluyó algunas obras suyas en un libro de polifonía de la catedral, sin que hasta el momento se hayan precisado cuáles. Apenas cinco años después, es designado sucesivamente capellán de la Capilla de los Reyes Viejos (1511), tesorero (1513), capellán de San Pedro (1526) y maestro de ceremonias (1530). En 1536 dicta testamento y en 1543 figura como racionero difunto en el registro de cantores. A su muerte tendría unos ochenta años de edad, y habría estado sesenta y ocho al servicio de la catedral.

La opera omnia de Lagarto, identificada hasta la fecha, la constituyen:
Las cuatro aparecen recogidas en los principales cancioneros musicales del periodo junto a grandes figuras castellanas y francoflamencas, cuyas composiciones gozaron de predicamento en la corte Católica y en las casas nobiliarias de Castilla, especialmente en la de Alba, durante el último tercio del siglo XV.
Los músicos de la capilla borgoñona realizaron diversos viajes a la península Ibérica como miembros de representaciones diplomáticas. Sin embargo, no consta su contacto con las capillas musicales de Aragón y de Castilla hasta el año 1502, cuando, a propósito de los esponsales de la infanta Juana con Felipe I de Habsburgo, las tres ofrecieron una misa conjunta en la catedral de Toledo. En aquel momento Lagarto ostentaba todos los cargos relacionados con la enseñanza musical en el templo primado por lo que se revela como un espectador excepcional de la consolidación de aquella genuina, y decisiva, convergencia estilística.

Fuente

10 de septiembre de 2015

Henry Purcell





Henry Purcell: Airs d'opéras & songs
Andreas Scholl, contratenor
Accademia Bizantina
Stefano Montanari

00:00:56 • The gordian knot unty'd, Z. 597
00:12:54 • If music be the food of love, Z. 379
00:15:27 • Sweeter than roses, Z. 585
00:19:32 • Now that the sun hath veil'd its light, Z. 193
00:25:18 • Chaconne - King Arthur, Z. 628
00:29:53 • When I am laid in earth - Dido and Aeneas, Z. 193
00:35:26 • Cold song - King Arthur, Z. 628
00:39:41 • Pavan in G minor, Z. 752
00:50:15 • Here the deities approve, Z. 339
00:55:02 • O solitude, my sweetest choice, Z. 406
01:02:22 • Music for while, Z. 583
01:07:16 • Sonata of three parts in G major, Z. 797
01:14:25 • Fairest isle, all isles excelling, Z. 628
01:22:30 • One charming night - The fairy Queen, Z. 629
01:27:06 • Man is for the woman made, Z. 605

Henry Purcell nació el 10 de septiembre de 1659 en el condado de St. Ann's Lane, Westminster. Su padre, también de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cantó en la coronación del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor, Daniel Purcell, fue igualmente un prolífico compositor. Tras la muerte de su padre, en 1664, Henry Purcell quedó bajo la custodia de su tío Thomas Purcell, quien mostró por él cariño. Thomas era asimismo caballero de la Capilla del Rey y gestionó la admisión de Henry como miembro del coro. Henry estudió primero con Henry Cooke, maestro de los niños, y luego con Pelham Humfrey, sucesor de Cooke.
Se dice que Purcell comenzó a componer a los 9 años de edad, pero la primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autoría es la Oda para el cumpleaños del rey escrita en 1670 (Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la considerable investigación). Después de la muerte de Humfrey, Purcell continuó sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asistía a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abadía de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina.
En 1675 escribió varias canciones para Aires, canciones y diálogos elegidos de John Playford y también un himno de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. Gracias a una carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury, pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribió muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un bajo profundo, que se sabe tenía una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de unos pocos de estos himnos; quizás el más notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey en el Estrecho de Solent. Gostling, que acompañaba en la oportunidad al rey, reunió varios versos de los Salmos en forma de himno y le pidió a Purcell que compusiera la música. La obra resulta todavía hoy de una interpretación muy difícil, incluyendo un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gostling.
En 1677 compuso la música para la tragedia de Aphra Behn Abdelazar y en 1678 una obertura y mascarada para la nueva versión de Shadwell sobre Timón de Atenas de Shakespeare. El coro de La libertina In These Delightfull Pleasant Groves se interpreta frecuentemente. 

En 1680, John Blow, organista de la abadía de Westminster desde 1669, renunció a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tenía 22 años.
En 1682 Purcell contrajo nupcias con Frances Purcell y al año siguiente fue nombrado organista de la Capilla Real y constructor de los Órganos Reales. Purcell, entonces, se dedicó enteramente a la composición de música sacra, y por seis años restringió su conexión con el teatro. Sin embargo, durante la primera parte de aquel año, probablemente antes de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas: la música para Teodosio de Nathaniel Lee y para Esposa virtuosa de Thomas D'Urfey.
En 1689, Purcell compuso la ópera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la música dramática inglesa con la famosa aria Lamento de Dido, y más tarde algunas otras semióperas, como la desarrolladísima The Fairy Queen. Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien lo desarrolló a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía una escuela de señoritas, primero en Leicester.

Purcell murió el 21 de noviembre de 1695 a la edad de 36 años, en la cumbre de su fama. Poco después, su esposa recopiló varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos volúmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702).
Fue enterrado en la abadía de Westminster, debajo del órgano que tanto tiempo tocó. Su epitafio dice: «Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada».



El catálogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras. Su obra recibió la influencia de tres estilos: La música inglesa, la francesa y la italiana.

La música instrumental de Purcell tiene dos claros estilos: el tradicional y el italiano, este último muy dominante en sus sonatas. Destacan sus ocho suites, unas veinticinco marchas y piezas para clavicémbalo y sonatas para violín.

Con clara influencia italiana, la obra eclesiástica de Purcell se divide en tres géneros:
  • El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos.
  • El Verse Anthem. Escritos en sus últimos años bajo el estilo francés.
  • Secciones corales. De carácter grandilocuente.



Purcell compuso varias odas reales con motivo de algún acontecimiento importante de la nobleza o del rey. Su habilidad en este género creció prodigiosamente desde 1680. Cabe citar sus dos odas para el cumpleaños de la reina Mary y la Oda para el día de santa Cecilia (1692). Además compuso anthems profanos como «Mi corazón me está dictando» y canciones: Music for a while, Ninfas y pastores, Himno nocturno.

Purcell tiene un atractivo catálogo de música incidental para el teatro. Se trata de danzas y act tunes: Distressed Innocence, Abdelazer, The Married Beau. Sólo escribió una ópera propiamente dicha, Dido y Eneas (1689). Sus otras obras son semióperas: La profetisa, o La historia de Diocleciano (Dioclesian, 1690), King Arthur, 1691, The Fairy Queen, 1692), The Indian Queen, empezada en 1695).

Nota: Según Holman y Thompson no se conoce con certeza la fecha de nacimiento del compositor, ya que no se ha conservado su acta bautismal. La fecha de 1659 se ha calculado a partir de la lápida conmemorativa que se le dedicó en la Abadía de Westminster y por el frontispicio de su Sonata en tres partes (Londres, 1683). A veces se señala como día de su nacimiento el 10 de septiembre, apoyándose en las vagas inscripciones del manuscrito GB-Cfm 88. Quizá sea también relevante que su primer salario lo cobró el 10 de septiembre de 1677, que podría ser justamente el día de su decimoctavo cumpleaños.

Fuente 


Homenaje a Henry Purcell




• Ode for the Birthday of Queen Mary
• King Arthur: fragments
• Music for the Funeral of Queen Mary

Solistas:

Céline Scheen • Hana Blazikova
Alice Foccroulle • Pascal Bertin
Jean-Christophe Clair • Jean-Michel Fumas
Phillipe Froeliger • Thibault Lenaerts
Renaud Tripathi • Jean-Claude Sarragosse
Lionel Meunier • Malcolm Bothwell

La Fenice
Conducted by Jean Tubéry

4 de septiembre de 2015

Nuper rosarum flores





Nuper rosarum flores
Guillaume Dufay (1397-1474)
Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel

Este motete compuesto por Guillaume Dufay entre 1435 y 1536 para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia por el papa Eugenio IV  el 25 de marzo de 1436, constituye la culminación de la ciencia musical medieval, iluminado mediante un colorido armónico propio ya de la sensibilidad renacentista.
Pone en música un poema latino expresamente compuesto para la consagración de la basílica (uno de los grandes hitos arquitectónicos del Renacimiento italiano), en la que el pueblo de Florencia ofrece el templo a la Virgen para que ésta actúe como intercesora y benefactora de la ciudad. 

Escrito a cuatro voces, cuenta con dos tenores. Es decir, dos de las voces entonan (=tienen, =tenere) un cantus firmus preexistente: el incipit del introito gregoriano Terribilis est sicut iste (¡Qué lugar tan terrible es este!), que cita el pasaje de la Biblia en la que Jacob ve en sueños el reino de los cielos (Génesis, 28:16-17).
La obra alterna pasajes a dos voces (bicinia, entonadas por las voces superiores, el triplum y el motetus) y pasajes a cuatro voces, en los que ambos tenores se unen a las anteriores. Cada par de voces exhibe -como es habitual en la polifonía medieval- características muy distintas: Así, mientras las voces superiores se mueven en valores rápidos y sincopados, formando un tejido contrapuntístico constante, los tenores se mueven en valores lentos, entrecortándose entre sí para formar un imponente hoquetus a cámara lenta.
Existe la duda de si las relaciones numéricas usadas por Dufay sean independientes o por el contrario  exactas a las proporciones de la catedral florentina (o quizá de la cúpula de Brunelleschi). Lo que sí es cierto es que la secuencia numérica de la base de la estructura de la obra se articula en cuatro secciones cuyas duraciones corresponden a una secuencia de 6-4-2-3.


El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica dada (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en el género musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organum). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que, rigurosamente, esta denominación la desarrollan los teóricos y compositores del siglo XVIII, se podría designar como un género musical.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Éste, sin embargo, no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término motete se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar donde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores)
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.


Fuentes:
Historia de la Música Online 
Andrea Scalia
Wikipedia

23 de junio de 2015

Ut queant laxis





Alonso Pérez de Alba (14??-1504)
The Early Music Consort of London
David Munrow

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum.
Sancte Ioannes.


Alonso (Pérez) de Alba (o Alva) fue un compositor español del Renacimiento, en activo durante el reinado de los Reyes Católicos.

Todas las composiciones religiosas que se han conservado de este compositor se hallan en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", que probablemente procede de Sevilla. En ellas aparece nombrado como Alonso Dalba, Alonso Dalva o Alonso de Alva, salvo en un Agnus Dei, en el que aparece citado por su nombre completo: Alonso Pérez Dalva.
Existen dos personajes que pueden ser identificados con este compositor
  1. El primero es un tal Alonso de Alva, quien el 25 de enero de 1503 fue nombrado maestro de capilla en la Catedral de Sevilla, sucediendo a Francisco de la Torre. Murió antes del 4 de septiembre de 1504.
  2. El segundo de ellos es Alonso de Alba, nacido en Madrigal de las Altas Torres, el cual, aparece en los registros de la capilla real de la corte castellana. Su nombre aparece por primera vez en un documento fechado el 10 de septiembre de 1497, en el que consta como capellán de la capilla de la reina Isabel la Católica. Posteriormente, en otro documento del 6 de febrero de 1501 aparece ya como "capellán sacristán", oficio que mantendría hasta la muerte de la reina en 1504, cuando pasó a formar parte de la capilla de Juana la Loca con el mismo puesto. Con el retiro de esta última a Tordesillas, Alonso de Alba se trasladó también allí junto con el resto de la capilla. Desde 1512 hasta 1519 sirvió en la capilla con el título de "capellán y sacristán mayor". Finalmente murió el 14 de agosto de 1522. Durante su vida fue recompensado con varios beneficios eclesiásticos: en 1501 es nombrado Archidiácono de la Catedral de Jaén y en 1505 canónigo en la Catedral de Segovia.
Se han conservado un total de 22 obras de Alonso Pérez de Alba. De ellas 21 son religiosas y se hallan todas ellas en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", de probable origen sevillano como ya se ha dicho. La única obra de carácter profano, "No me le digáis mal, madre", se halla en el famoso Cancionero de Palacio. Algunos autores señalan la posibilidad de que las 11 piezas que en este último cancionero vienen encabezadas bajo el nombre de Alonso, sin especificar el apellido, se deban también a Alonso de Alba, sobre todo por la semejanza en el estilo (aunque podrían deberse a otros autores como Alonso del Toro o Alonso de Mondéjar, también con obras en dicho cancionero).

Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el historiador lombardo Pablo el Diácono en el siglo VIII.

De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas musicales de la notación latina moderna, hecho realizado por Guido de Arezzo en el Siglo XI. Guido de Arezzo utilizó la primera sílaba de cada estrofa, excepto la última: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos más tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre si para la nota faltante, combinando las iniciales de Sancte Ioannes.
Posteriormente, en el siglo XVII el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni sustituyó la nota ut por do, pues esta sílaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Constató que era difícil solfear con la nota ut ya que terminaba en una consonante sorda, tuvo la idea de reemplazarla con la primera sílaba de su propio apellido (do) para facilitar su pronunciación. Otra teoría afirma que quizá provenga del término Dominus, Señor en latín. En Francia todavía se sigue usando ut para algunos términos musicales técnicos o teóricos, por ejemplo trompette en ut o clé d'ut.

La nota si, que no formaba parte de la afinación en hexacordos de la época, fue añadida posteriormente al completar con siete notas la escala diatónica. En algunos idiomas (como el inglés) cambiaron la s inicial por una t para que cada nota comenzara en una consonante distinta (y sol y si no comenzaran ambas en s).

Nota Texto original en latín Traducción
Ut - Do
Re Mi Fa Sol La Si
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes. Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.


    12 de junio de 2015

    Diego Ortiz



    Diego Ortiz

    Diego Ortiz (Toledo, c.1510 – ¿Nápoles?, c.1570) fue un compositor, violagambista y teórico musical español de la época renacentista.

    Se sabe muy poco de su vida e incluso se ignoran las fechas exactas de su nacimiento y defunción. Sabemos que nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles.
    En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, asume las funciones de maestro de capilla en la capilla napolitana mantenida por el virrey, el tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sabemos que todavía en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.

    Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el Tratado de glosas en 1553 y el Musices liber primus en 1565. 

    Tratado de glosas

    Es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, aunque se le conoce simplemente como Tratado de glosas. Fue dedicado al Barón de Riesy, Pedro de Urriés, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone.




    Está dividida en dos libros: en el primero se dan normas sobre cómo improvisar y realizar ornamentaciones y variaciones; y en el segundo se incluye una serie de piezas para viola da gamba llamadas recercadas, algunas de ellas basadas en melodías de otros autores como Arcadelt (O felici occhi miei) o Pierre Sandrin (Douce mémoire).



    Recercada IV sobre la canción Doulce memoire de P. Sandrin.
    Jordi Savall, viola da gamba
    Ton Koopman, clave y órgano
    Lorenz Duftschmid, violone
    Paolo Pandolfo, viola da gamba.

    El Tratado de glosas de Diego Ortiz es el primer manual impreso dedicado a la interpretación con instrumentos de arco, y en él Ortiz muestra numerosos ejemplos de adornos instrumentales practicados en la época que podían ser incluidos en diversos pasajes de obras musicales.

    Portada del Tratado de Glosas

    Musices liber primus

    Es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos. Contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces, basadas en obras de canto llano. Está dedicado a Pedro Afán de Rivera.
     
    Ortiz seguía la costumbre española de acompañar la polifonía sacra con instrumentos, a diferencia de la tendencia que se practicaba en otros países europeos. Su estilo era conservador, con claras influencias del polifonista sevillano Cristóbal de Morales. Algunos de sus motetes se han conservado transcritos para vihuela en el libro Silva de Sirenas de E. de Valderrábano (1547).




    Para más información a cerca de las Recercadas: Recercadas del tratado de glosas de 1553 de Diego Ortiz

    26 de mayo de 2015

    Mandora



    Mandora o chitarino, ca. 1420 Norte de Italia (Milan?) Fabricada en boj y palisandro.
    Sólo existen tres ejemplos de este misterioso instrumento que han sobrevivido hasta nuestros días. Este ejemplo data de principios del siglo XV, siendo este el más elegante de los tres.
    En la foto faltan las cuerdas que serían seis.
    Las imágenes talladas representan el amor cortés y probablemente alude a las recompensas de la fidelidad en el amor.



    La mandora o guitarra morisca es un instrumento musical de cuerda pulsada. El nombre de mandora deriva del término pantur, instrumento sumerio del que proviene. Es un laúd que posee un vientre abombado y un clavijero en forma de hoz. Es un instrumento muy nombrado por las cantigas, en la 150, y por Johannes de Grocheo (hacia 1300) quien la denomina quitarra sarracénica. Es un instrumento híbrido entre la guitarra latina y el laúd medieval. Se suele tañer punteada con los dedos o con el plectro.
    En el siglo XIV se le conoce con el término de guitarra morisca, acuñado por el Arcipreste de Hita en el Libro de buen amor y apareció a principios del siglo IX. Todavía sobrevive con diferentes nombres en el este de Europa: tanbura (Bulgaria), buzuk y saz (Turquía), y en Oriente: tàr (Irán).


    Guitarras latina y morisca. 



    A Ground for the Pandora/Bandora por Anthony Holborne

    7 de mayo de 2015

    Versa est in luctum




    Sebastián de Vivanco (±1550-1622)
    Versa est in luctum
    The King's Singers


    El texto de Versa est in Luctum está tomado del libro de Job (Cap. 30,- Vers. 31) y suele cantarse al final de la misa de difuntos. Sin embargo, la liturgia tradicional española no suele incluirlo. En la época de Vivanco se cantaba un motete entre el sermón y la administración del la absolución del difunto.

    El propósito de esta música y de toda la música sacra no era sólo Ad Majoram Dei Gloriam, sino para alzar e intensificar las emociones en la congregación. El texto de esta obra cumple absolutamente con dicho propósito. El compositor consigue unir tristeza y meditación con un excelentes resultados. Algo sorprendente, pues Vivanco es recordado sobre todo por sus villancicos, una razón más para que haya dudas con respecto a su autoría.

    TEXTO: 

    Versa est in luctum cithara mea,
    et organum meum in vocem flentium.
    Parce mihi, Domine,
    nihil enim sunt dies mei.
      

    TRADUCCIÓN:

    Mi arpa se ha transformado en luto
    y mi órgano en la voz de los que lloran.
    Perdóname, Señor,
    porque mis días no son nada.


    Sebastián de Vivanco nació en Αvila, al igual que Tomás Luis de Victoria. Sin embargo, se desconoce la fecha exacta de su nacimiento. Se supone que nació unos dos o tres años después que Victoria y que ambos se conocieron de niños y cantaron juntos en la capilla de la Catedral de Ávila. Los maestros de capilla de la catedral, durante el tiempo en el que Vivanco cantó en el coro, fueron Gerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera (1559) y Juan Navarro (1563). Éste último compositor sería el que ejerció sobre Vivanco una mayor influencia.
    Hacia 1566, con el cambio de voz, Vivanco encaminó sus estudios hacia el sacerdocio, como también hizo Victoria.
    En 1576 aproximadamente, con unos 25 años y siendo todavía subdiácono, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Lérida. Poco después, el 4 de julio de 1576 fue cesado bruscamente de este puesto y fue despedido por el cabildo catedralicio.
    A su vuelta a Castilla, en febrero de 1577, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Segovia, puesto más prestigioso y mejor pagado que el anterior. Allí se trasladó junto con su madre, en marzo, y permaneció en la catedral los 10 años siguientes. Durante esta etapa se convirtió en diácono y después, en 1581, fue ordenado sacerdote.
    En 1588, regresó a su ciudad natal, Ávila, para hacerse cargo de la capilla de la catedral. Allí permaneció hasta el año 1602, cuando tomó posesión del puesto de maestro de capilla en la Catedral de Salamanca. Este fue su último desplazamiento y el más importante en cuanto a su contribución musical. Sus tres publicaciones se imprimieron durante su estancia en esta ciudad. El 19 de febrero de 1603 obtuvo por oposición pública una plaza de profesor de música en la Universidad de Salamanca y el 4 de marzo del mismo año recibió el grado de maestro de artes honoris causa. Vivanco ocuparía tanto el puesto en la catedral como el universitario hasta su muerte, el 26 de octubre de 1622.


    La mayor parte de las obras de Vivanco se hallan en tres libros publicados en Salamanca, entre los años 1607 y 1610, por el impresor de Amberes, Artus Taberniel, quién por aquél entonces era el impresor oficial de la Universidad de Salamanca. Εstos tres libros son suntuosos y de gran tamaño. Probablemente contienen una selección debida al propio compositor de sus mejores piezas, a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Estos libros son:
    • Liber magnificarum. Impreso en 1607. Contiene 18 versiones del Magníficat. Consta de 270 páginas en formato de libro de coro. La página de la portada contiene un grabado donde está representado el propio compositor arrodillado ante un crucifijo. Se considera el libro más importante del compositor.
    • Libro de misas. Impreso en 1608. Se conocen tres ejemplares, uno conservado en la Iglesia de Santa María la Mayor de Ledesma, Salamanca, y otros dos fragmentarios en Granada y Sevilla. Contiene 10 misas:
      • Missa Assumpsit Jesus, (5v)
      • Missa in festo Beata Maria Virgine, (4v)
      • Missa Beata Virgine in sabbato, (4v)
      • Missa Crux fidelis, (6v)
      • Missa Doctor bonus, (4v)
      • Missa In manus tuas, (8v)
      • Missa O quam suavis es, Domine, (4v)
      • Missa quarti toni, (4v)
      • Missa sexti toni, (4v)
      • Missa super octos tonos, (4v)
    • Libro de motetes. Impreso en 1610. Se conservan tres ejemplares, uno en la Catedral de Toledo, otro en la Catedral de Salamanca (libro de polifonía 10) y otro en la Catedral de Segovia (libro de polifonía 12). Ambos están incompletos. Sin embargo, a partir del ejemplar conservado en Salamanca, al que sólo le faltan unas pocas hojas, se han podido recuperar 74 motetes.
    Se ignora el título real tanto del libro de misas como del de motetes, ya que los pocos ejemplares conservados carecen de portada.
    Otro libro de motetes fue también impreso en Salamanca en 1614, esta vez por la viuda de Francisco de Ceatesa, según consta en el colofón. El único ejemplar conocido de ésta edición se guarda en la Catedral Metropolitana de México. También le falta la portada, por lo que también se desconoce su nombre real. Contiene 74 motetes y es similar al libro impreso en 1610.
    Otras obras se conservan en algunos manuscritos, aunque su identificación y catalogación no ha terminado todavía. Entre éstas fuentes manuscritas pueden citarse:
    • Dos libros de coro copiados para el Monasterio de Guadalupe, en Extremadura. Copiados a principios del siglo XVII. Contienen:
      • 3 misas:
        • Missa Tu es vas electionis
        • Misa para días feriados
        • Missa de Réquiem taciturna
      • Extractos del oficio de Difuntos
      • Una versión del himno Vexilla regis para el tiempo de Pasión.
      • 3 lecturas de las Lamentaciones de Jeremías para Semana Santa
      • 2 piezas pequeñas
    • Varios manuscritos de principios del siglo XVII pertenecientes a la Catedral de Salamanca. Contienen motetes e himnos.
    En total, han llegado hasta nosotros 93 motetes, contando los incluidos en el Libro de motetes y el resto de las fuentes.