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17 de junio de 2016

Las lágrimas de San Pedro




Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe

Las lágrimas de San Pedro, obra póstuma de Orlando di Lasso, dedicada al Papa Clemente VIII, está compuesta sobre el texto del poeta italiano Luigi Tansillo. Se compone de 20 madrigales espirituales, género sagrado en lengua vernácula y un motete final en latín, con lo que la obra queda articulada en 21 partes. La estructura externa de la misma contiene una simbología: la distribución en siete voces simboliza los 7 dolores de la Virgen María y las 21 partes, 7 veces las 3 personas de la Santísima Trinidad.

Este tema fue elegido por la iglesia católica como paradigma frente a la Reforma Protestante, ya que enaltecía el sacramento de la penitencia (atacado por el protestantismo), la humildad y el arrepentimiento como valores activos que se oponían a la justificación por la fe propia del mundo protestante. De esta manera la Iglesia quería divulgar entre los fieles el sentimiento de arrepentimiento y la petición del perdón divino, destacando así el lado humano del apóstol. Fue un tema a su vez, muy utilizado en la pintura de esa época, en pintores como El Greco o Velázquez.

No parece por lo tanto que la elección de este tema por Orlando di Lasso fuese una casualidad, ya que se mantuvo fiel al catolicismo y en su última etapa en Baviera compuso una gran cantidad de obras religiosas para el rito romano. La importancia del texto como inspirador de la obra se revela en la riqueza con que la música se va articulando según la palabra. Cada momento del texto según sea narrativo, doloroso, apremiante,… tiene un reflejo en la textura musical.

Durante su etapa juvenil y de madurez, Lasso utilizó para su música religiosa una armonía bastante compleja, con cromatismos y con un contrapunto en ocasiones recargado. En esta obra, la última de Lasso y considerada su obra maestra, el lenguaje ha experimentado una evolución: el contrapunto se ha vuelto más sencillo y en general la austeridad y el uso de medios compositivos más directos, crean una perspectiva más a largo plazo que, junto a la unidad que proporciona la forma basada en el texto, permiten vivir la obra como un todo.
Está en la naturaleza del ser humano la búsqueda de una estructura que le permita integrar la diversidad de los sonidos en una unidad. Durante toda la historia de la música, los músicos han orientado más o menos conscientemente su esfuerzo hacia este propósito con el material sonoro propio de cada etapa y lugar. Con el desarrollo de la polifonía desde la Baja Edad Media y paralelamente a ésta, la adquisición de medios para establecer de una manera nueva la tonalidad (en el sentido de consolidar un centro tonal a través de quintas superiores e inferiores, movimiento contrario de las voces y alejamientos modulatorios transitorios), se ha creado en la segunda mitad del siglo XVI un lenguaje sumamente rico y novedoso que va permitiendo a los compositores satisfacer la necesidad de estructuras más largas. En esta búsqueda está el embrión del barroco y del desarrollo de las grandes formas europeas de los siguientes siglos.

Las lágrimas de San Pedro, de Orlando di Lasso, compuesta por 20 madrigales espirituales, en italiano, y un motete, en latín, sobre un poema de carácter reflexivo sobre las negaciones y posterior arrepentimiento de San Pedro el día de Jueves Santo, es una de estas grandes formas, considerada la obra maestra de este compositor. El tema, muy arraigado en la tradición pictórica de la Contrarreforma, es tratado por los mejores pintores de la época y sirve de síntesis entre la búsqueda espiritual de la Iglesia, en un momento de máxima dificultad, y la expresión artística de esta búsqueda: unifica esta visión de arrepentimiento con la literatura, ya que está expresado en un poema en italiano, la pintura (El Greco, Velázquez o Ribera) y, en este caso, con la música.

Las lágrimas de San Pedro
El Greco (1541-1614)
Óleo sobre lienzo

Lasso es un compositor de extremada importancia, no sólo por su producción, sino también porque a lo largo de su vida difundió la música de origen franco-flamenco por gran parte de Europa (Italia, Francia y Alemania principalmente) y contribuyó como maestro al desarrollo de la composición con alumnos, tan decisivos en el desarrollo musical europeo, como Gabrieli. La creación de esta obra es el culmen de su labor y algunas de sus características (el número de voces, que es simbólico, la longitud y la profundidad que se revela en un ambiente de cierta tristeza) son quizá la razón de porqué se ha cantado tan poco en España.

Partitura

Orlando di Lasso, conocido también como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre u Orlande de Lassus (Mons, 1532 - Múnich, 14 de junio de 1594) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento tardío. Junto con Palestrina y Victoria está considerado el líder de la escuela romana, en su época de madurez musical, además de uno de los más influyentes músicos europeos en el siglo XVI.

Nació en Mons, provincia de Henao, en lo que actualmente es parte de Bélgica. La información sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal documentadas. La más famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto a Ferrante I Gonzaga, y se dirige a Mantua, en Sicilia y posteriormente a Milán, donde reside entre 1547 y 1549. Estando en Milán se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros años de la década de 1989 trabaja como cantante y compositor en Nápoles para Constantino Castriota, época de la que se presume datan su primeras composiciones. Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantenía un hospedaje allí. En 1553 es nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, un puesto muy prestigioso para un músico de sólo 21 años de edad, pero permanece allí sólo por un año (Palestrina toma su lugar un año después).

No hay certeza de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viajó a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Países Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del duque Alberto de Baviera, que intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue uno de los flamencos que trabajaron allí. En 1558 se casa con Regina Wäckinger, la hija de una dama de honor de la Duquesa, con quien tuvo dos hijos. Ambos se convertirían de adultos en compositores, siguiendo la profesión de su padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneció al servicio de Alberto V y de su sucesor, Guillermo V de Baviera, por el resto de su vida.

En la década de 1560, Lasso ganó fama en Europa. Muchos iban a Múnich a estudiar con él. Destacan, entre otros, Gregor Aichinger y Andrea Gabrieli que estuvo allí en 1562 y posiblemente permaneció en la capilla un año. Giovanni Gabrieli posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendió incluso fuera de los círculos musicales, al punto de que en 1570 el emperador Maximiliano II le confirió un título nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. El papa Gregorio XIII lo nombró caballero, y luego el rey de Francia, Carlos IX lo invitó a su corte. Algunos de estos reyes y aristócratas lo tentaron a dejar Múnich con ofertas más atractivas, pero Lasso estaba interesado en la estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de interpretación musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en Múnich", escribió al Duque de Sajonia en 1580, después de recibir una oferta para un puesto en Dresde.

A fines de la década de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontró los géneros y tendencias más modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la época, pudo escuchar indudablemente los madrigales compuestos para la corte de los Este. Sin embargo su propio estilo permaneció conservador, incluso volviéndose más simple y refinado que antes. En 1590 su salud empezó a declinar por lo que visitó al médico Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llamó "Melancolía hipodondríaca". A pesar de ello siguió componiendo y viajando ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita colección de 21 madrigales espirituales, las Lágrimas de san Pedro, dedicadas al papa Clemente VIII, publicación póstuma de 1595. Lasso muere en Múnich el 14 de junio de 1594, el mismo día en que su empleador decidió renunciar a sus servicios por razones económicas. Lasso nunca llegó a leer la nota de despido.


El madrigal espiritual es una pieza musical similar al madrigal profano pero dotado de un texto más bien religioso. Sus orígenes se dan al final del Renacimiento, principios del Barroco. Se trata de composiciones a capella sin acompañamiento instrumental, aunque en algunas ocasiones, sobre todo a principios del S. XVII, pueden darse casos de madrigales acompañados por instrumentos.
Casi siempre están destinados a un público culto, a menudo aristócratas, interpretándose en un entorno privado de palacios y academias; lo que quiere decir que no se empleaban en la liturgia.

La contrarreforma trae consigo un incremento de la espiritualidad de los territorios católicos europeos. Este fenómeno es aún más notorio en Roma, la capital del papado y a través de su influencia, toda la península Itálica. En el terreno de la música no litúrgica esto se traduce en la composición de las obras en lengua vernácula con temática religiosa o moral y con el mismo estilo musical del madrigal profano.

El madrigal espiritual es especialmente impulsado en sus orígenes por los Jesuitas, tal y como demuestra el hecho de que entre 1570 y 1580 la mayoría de las colecciones están dedicadas a altos cargos de la Compañía. En 1565, Carlos Borromeo escribe a su vicario general Nicola Ornamento hablándole de su intención de reunir una colección de madrigales “decentes” para que todo hombre pueda cantar.

Los resultados de este impulso procedentes de las instituciones eclesiásticas es la aparición de gran número de publicaciones, algunas de las cuales contenían obras firmadas por los más destacados compositores del momento, como es el caso de Diletto spirituale de 1586 en el que aparecen representados Marenzio, Nanino, Anerio y Soriano. O las Lagrimae de San Pietro, considerado el testamento musical de Orlando di Lasso. Muchas de las piezas contenidas en las colecciones de madrigales espirituales no eran sino conocidas composiciones profanas vueltas a lo divino, práctica que se hizo muy frecuente durante los años posteriores a la Contrarreforma. Así, tomemos como ejemplo: Marenzio quien transforma un soneto profano de Petrarca en un canto a la Virgen, Guillaume Dufay Vergine bella (ca. 1470) con poema de Petrarca; Giovanni Pierluigi da Palestrina, Primo libro di madrigali (1581), también con poemas marianos de Petrarca; Carlo Gesualdo, Tenebrae Responsories (1611); y la enorme colección de Giovanni Francesco Anerio, Teatro armonico spirituale (Roma, 1619).


Fuentes:
INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE FRANCISCO GUERRERO: TRASCENDENCIA Y MODERNIDAD de Ricardo Rodríguez (1999)

6 de mayo de 2016

Videte Miraculum



Thomas Tallis (1505-1585)
Videte miraculum
Stile Antico

'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.

El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.

Partitura

La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta. Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo Testamento (Lev 12;1-8).




Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).

Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.

24 de abril de 2016

Das Geläut zu Speyer





Ludwig Senfl (1486 – 1542/43) fue un compositor suizo del Renacimiento, alumno de Heinrich Isaac. Trabajó sobre todo en Alemania, siendo maestro de capilla del emperador Maximiliano I. Así mismo, fue una figura fundamental del desarrollo del estilo polifónico de la música franco-flamenca.

Fue un compositor ecléctico y trabajó tanto la música sacra como la profana. Modeló cuidadosamente su estilo tomando como ejemplo a los compositores franco-flamencos de su anterior generación, especialmente a Josquin. En particular era un gran melodista y sus líneas poseen una lírica apasionada. Técnicamente, su música contiene rasgos arcaicos, como el uso del cantus firmus, que estuvo más en boga en el siglo XV, incluso en ocasiones utiliza la isorritmia. Sin embargo, también utiliza en sus composiciones rasgos típicamente germánicos con pasajes melódicos en paralelo armonizados en intervalos de terceras y sextas.

Escribió numerosos lieder, sobre todo de carácter profano (salvo algunos con texto sacro que escribió para el duque Duke Albrecht de Prusia), que varían ampliamente en carácter, desde la configuración extremadamente simple de un canto firme al los tours-de-force contrapuntísticos, como cánones elaborados y quodlibets.

Su música perduró a través de los años siendo todavía influyente en el siglo XVII.

La obra que proponemos en esta entrada titulada Das Geläut zu Speyer o Das Glaut zu Speyer (En castellano Las campanas de Speyer) interpretada por I Fagiolini, quizá sea la más conocida de Senfl, publicada en la colección de Johannes Ott, Hundert und ainundzwaintig newe Lieder ... lustig zu singen (divertida para cantar) de 1534. Con su constante "tolón, tolón" (en alemán, "gling glan"), que representa el repicar de las campanas de la catedral de Speyer con su incesante repetición de tres acordes –do mayor fa mayor y la menor –, es música de cervecería alemana por excelencia.


Partitura

TEXTO:

[Primus discantus]

Nun kumbt hierher all
und helft mir einmal,
in diesem Saal,
wem’s Läuten g’fall’
und siecht an bald,
treibt wenig G’schall,
Gling, glang...
Nit irret mich,
sunst hör’ auf ich.
Flux fu der dich.
Gling, glang...
Ich mag nicht läuten lang.
Gling, glang...
Bitt’ ich mir sag’,
was ist für Tag,
daß man so läut’.
Gling, glang...
Solch’s G’läut macht mich betör’n,
ich mag mich selbst nit hörn.
Schau’ eben auf,
zeuch gleich mit auf.
Gling, glang...
Nun läut’ zam
in Gottes Nam.
Wer kommen will,
darf G’läuts nit viel,
mag hertreten
ungebeten
zue der Metten.

[Secundus discantus]

Gling, glang...
Laßt mehr angeh’n,
da müeßt ihr zue mir herstehn,
Gling, glang...
Mit unsern Glocken
laßt zammenlocken,
ziecht unerschrocken.
Gling, glang...
Wiewohl zwar Andacht bloß
Gott’sdienst ist groß
geet über ’s G’läut’
am Kirchtag heut’.
Gling, glang...
Die Schuler kommen
schon, Glocken brummen
habt viel Singens,
gilt Anbringens,
so Pfarrer aufsteht,
gen Opfer geht.

[Altus]

Kumbt her all, kumbt her,
und helft mir, Meßner.
Ziecht an, ziecht an,
wehr mag und kann.
Zue dem Fest,
tue das Best’.
Drumb ich bitt’,
spar euch nit.
Jedermann
soll hergon.
Laßt aufgahn,
nicht klagt’ an,
noch nicht fliecht,
ziecht an, ziecht,
streckt die Arm’,
macht euch warm.
Gling, glang...
So Hans und Paul,
ziecht seid nit faul.
Wie schnauft ihr mit dem Maul?
Gling, glang...
Nit ziecht so schnell,
so klingt’s baß hell.
So fein greift drein.
Gling, glang, mar mir maun, bum...
Nun läut’ zammen
in Gott’s Namen,
Wer will kummen,
hat’s vernummen.
An dem Fest heut’
hab’ wir lang g’läut.
Mur maun.

[Tenor]

Mur, maun...
Nun kumbt, ihr Knaben all,
greift an und läut’ einmal,
daß Glockschall’.
Mar mir mur maun...
Streck’ an, streck’ an,
was ein jeder mit der Macht kann.
Mar mer mur maun, gling, glang...
Seht zue mit
und klenkt mit.
Mur maun, gling glang...
So läut’ guet Ding,
daß’s tapfer kling’,
Maus, her an Ring,
das Opfer bring’,
weil man das Amt singt.
Mar mer mur maun.

[Tenor secundus]

Mir, mur, maun...
Ziecht an, lieben gesellen,
die mit mir läuten wöllen.
Mir, mur, maun,
Nu zue diesem Fest
tuet allsambt das Best’,
nehmt hin Strick’ und Seil,
zeicht an resch, mit Eil’.
Mur maun...
So tuet zammsteh’n,
last’s wohl aufgeh’n,
daß so viel zwen.
Gling glang...
Jan’s auch anfang’s.
Jetzt klingt’s wohl und geht ganz recht.
So, so mein Knecht.
Mur maun...
Hui, nun läut’ zusamm
in Gottes Nam’.
Wer kumbt, der kumbt,
Hans, tue dich munter umb,
daß Glock’ entbrumm
und schau’ mit zue,
daß’s Seil nit brechen tue.
Mur maun...

10 de abril de 2016

Silencio, no habléis




Schweigt stille, plaudert nicht (BWV 211)
Johan Sebastian Bach

1. Schweigt stille, plaudert nicht
2. Hat man nicht mit seinen Kindern
3. Du böses Kind, du loses Mädchen
4. Ei! wie schmeckt der Coffee süße
5. Wenn du mir nicht den Coffee lässt
6. Mädchen, die von harten Sinnen
7. Nun folge, was dein Vater spricht
8. Heute noch, lieber Vater, tut es doch
9. Nun geht und sucht der alte Schlendrian
10. Die Katze lässt das Mausen nicht

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Soprano - Anne Grimm
Tenor - Lothar Odinius
Bajo - Klaus Mertens
Director -Ton Koopman

Las cantatas constituyen el núcleo fundamental de la creación de J. S. Bach, representando más de la mitad del total de sus obras conservadas.
Se ha dicho, que quien desee conocer a Bach en toda la amplitud y profundidad de su genio, deberá recurrir a sus cantatas, forma musical que cultivó a lo largo de toda su vida. Ciertamente, en ellas se encuentra condensado lo más sustancioso de su producción artística, su profunda convicción religiosa y su espíritu esencialmente didáctico. Pero aunque la mayor parte de la música que Bach dedicó a este género fue de carácter religioso, también han llegado hasta nosotros algunas cantatas de carácter profano, como la que proponemos en esta entrada de Renonare Fibris: Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211, en español Silencio, no habléis, también conocida como la Cantata de Café, compuesta probablemente entre 1732 y 1735. 
En realidad, más que una cantata podría decirse que es esencialmente una ópera cómica en miniatura en tono satírico que habla de forma jocosa de una adicción al café.

La partitura de la obra está escrita para tres solistas vocales en las funciones de: Narrador, tenor Schlendrian (literalmente: palo en el barro), bajo Lieschen y su hija, soprano. La orquesta consta de flauta travesera, dos violines obbligato, viola, clave y bajo continuo. 

El libreto escrito por Christian Friedrich Henrici, nos introduce en el mundo burgués de Leipzig.
Como hemos dicho anteriormente, la cantata es una deliciosa sátira del vicio del café, entonces de moda entre los burgueses de la ciudad; pues desde finales del siglo XVII se había extendido en Leipzig, en donde muchas casas de café le habían abierto sus puertas. Una de ellas fue el Café Zimmermann de la Calle Catalina, donde Bach ofreció durante diez años sus conciertos públicos a la cabeza del Collegum Musicum universitario.


Cafetería Zimmermann 
(detalle de un grabado de Johann Georg Schreiber, 1732)

El tema de la Cantata es el enfrentamiento entre dos generaciones. Se trata de un padre (Schlendrian) que le prohibe tomar café a su hija (Lieschen), aficionada a la deliciosa bebida que estaba considerada un peligro en aquel tiempo, ya que debido a una mezcla de factores, en Alemania no fue aceptada en el hogar hasta la segunda mitad del siglo XVIII.
El padre amenaza a la hija con toda clase de castigos diciéndole que no le comprará más ropa, que no le permitirá salir ni asomarse a la ventana. Ella se resiste, pero el padre le dice que si no ceja en su adicción, no permitirá que se case. Eso sí que es demasiado para ella, así que promete dejar el café, pero si el padre le busca novio de inmediato. Mientras tanto, ella corre la voz que sólo aceptará al novio que le permita tomar todo el café que desee.

Podría verse quizá en esta historia una crítica hacia el autoritarismo paterno y una perspectiva un poco más moderna y abierta del papel de la mujer, algo que empezaba a dar sus primeros pasos en algunos lugares de la Europa del siglo XVIII.

10 de febrero de 2016

Jacopo da Bologna

Hoy, repasando mis notas de estudio de la polifonía con la intención ilustrar un poco a mis cantores en el próximo ensayo de Resonare Fibris Vocal Ensemble, he encontrado una frase que me ha inspirado para hacer una nueva entrada en este blog, el cual tengo un poco descuidado en los últimos tiempos.
La frase que pertenece a L'arte del discanto misurato es de Jacopo da Bologna y reza así: "Per gridar forte non si canta bene, ma con soave e dolce melodia, si fa bel canto, e ciò vol dir maestria." 





Jacopo da Bologna (nacido antes de 1340, fallecido en 1386) fue un compositor italiano perteneciente a la corriente del Ars nova, conocido especialmente por sus madrigales. Sus obras figuran destacadamente en el Codex Squarcialupi y también aparecen en la recopilación conocida como Manuscrito de Londres. Uno de sus madrigales, Non al suo amante (c. 1350) es la única composición contemporánea a Petrarca en la que se música un texto del poeta italiano. La obra más conocida de Bologna, Fenice fu, fue compuesta hacia 1360.




Fenice fu' et vissi pura et morbida
Et or sun trasmutata in una tortora
Che volo con amor per le bell'ortora.

Arbore secho [mai né] aqua torbida
No me deleta mai per questo dubito:
Vass'en la 'state, 'l verno ven de subito.

Tal vissi et tal me vivo et posso scrivere
Ch'a donna non è più che honesta vivere.

Intérpretes: La Reverdie

Partitura

Análisis de la pieza en la revista de humanidades y ciencias sociales El genio maligno.

No se conocen muchos detalles de su vida y se ignora si se formó en alguna escuela monástica o en la propia Universidad de Bolonia. Trabajó para la familia Visconti en Milán en la década de 1340 y en el decenio siguiente lo hizo para Mastino II della Scala en Verona.

Como he mencionado anteriormente, Jacopo da Bologna también escribió un tratado sobre teoría musical: L'arte del discanto misurato, donde muestra influencias de la teoría notacional francesa. También fue poeta, como se deduce de los textos autobiográficos de sus madrigales Io me sun un che, Oselleto salvazo o Vestìse la cornachia.

Fuentes: Wikipedia, YouTube y Aula 2012-2013

30 de septiembre de 2015

Pedro de Lagarto





D'aquel fraire flaco y cetrino
Pedro de Lagarto (Toledo, c.1465 - c.1543)
Grupo SEMA


Cancionero de Palacio (s.XIV - S. XV)

D'aquel fraire flaco y cetrino
guardaos dueñas dél, qu'es un malino.

Ni dexa moça ni casada,
beata, monja ençerrada,
que del no ha sido tentada,
y est'es su ofiçio de contino.

De vidas agenas enquisidor,
de muchos famosos disfamador,
pues dí, de zizañas predicador,
¿siguió San Françisco este camino?

Aunque le vedes flaquillo,
echó en una dueña un frairezillo
yo no quise ir á dezillo
porque fué, señores, su padrino.

Para mantillas i pañales
vendió ó empeñó las Decretales
y él malo con todos sus males,
no tiene juicio divino.

La moça que vee livianilla
no dexa'l buen fraire de seguilla,
y hasta tomalla en la losilla,
jamás no la pierde de tino.

Y tiene tan alto el pensamiento,
los cascos tan llenos de viento,
qu'el quedará sin ningun tiento,
si no le atajan el camino.

[Pues caça d'arena y palo de çiego,
bordón de rromero con braço gallego,
en fraire tan malo que de ti rreniego,
ypróquita, triste i beguino.
En fin, que ni fué ni será ni es
ninguno tan malo ni tan descortes,
y porque después de mí no os quexés,
catá qu'os declaro el camino.


Pedro de Lagarto (Toledo, ca. 1465-ca. 1543) fue chantre, maestro y compositor activo en la Catedral de Toledo durante los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI. Conocido en la actualidad como “Pedro de Lagarto” por imitación de los estudios publicados por musicólogo Robert M. Stevenson, no consta tal nominación en fuentes documentales. Durante los años en los que se produjo el entronque dinástico de la monarquía Católica con la dinastía Habsburgo, sus diferentes responsabilidades musicales en la catedral de Toledo le situaron en una posición privilegiada desde la que asistir a la influencia estilística ejercida por la conocida como Escuela de Borgoña sobre las Casas de Castilla y de Aragón.
La reducida obra de Pedro Lagarto se ha transmitido a través de los principales cantorales musicales compilados en la Corona de Castilla durante el reinado católico: el cancionero de la Biblioteca Colombina, el Cancionero musical de Palacio y el cancionero la catedral de Segovia.

En la actualidad no se han localizado documentos sobre su infancia ni sobre su ingreso en la catedral de Toledo, centro al que vinculó su vida eclesiástica y su actividad musical. Según los datos que aporta su testamento entró a formar parte de la institución en 1475, probablemente con una edad no inferior a seis años ni superior a trece.
La primera referencia documental a la figura de Lagarto data de 1489. Ese año se le confía la enseñanza de canto de órgano y contrapunto a los mozos para el servicio del coro, en sustitución del difunto Juan de Triana. Además de la intervención en las ceremonias catedralicias, preparaba en calidad de claustrero el Canto de la Sibila y la fiesta de San Nicolás, conocida como del obispillo, según aparece referido en un libro de memorias del propio Lagarto, aún sin identificar. En aquellos años contó con un asistente, lo que indica la importante carga de trabajo que conllevaban sus funciones (maestro de canto llano y de canto polifónico de los clerizones, maestro de música de los beneficiados, organista circunstancial y corrector de errores durante los oficios). A pesar de ello recibía, como era costumbre, un sueldo inferior a quienes percibían ración musical. Por este motivo, en 1495 se presentó al asiento de cantor tenor en el coro del arzobispo.
A causa de una enfermedad, en 1507 le sucede Juan de Espinosa como maestro claustrero y en 1509 recibe el nombramiento, probablemente honorífico, de maestro de la música. En tal calidad, en 1512 incluyó algunas obras suyas en un libro de polifonía de la catedral, sin que hasta el momento se hayan precisado cuáles. Apenas cinco años después, es designado sucesivamente capellán de la Capilla de los Reyes Viejos (1511), tesorero (1513), capellán de San Pedro (1526) y maestro de ceremonias (1530). En 1536 dicta testamento y en 1543 figura como racionero difunto en el registro de cantores. A su muerte tendría unos ochenta años de edad, y habría estado sesenta y ocho al servicio de la catedral.

La opera omnia de Lagarto, identificada hasta la fecha, la constituyen:
Las cuatro aparecen recogidas en los principales cancioneros musicales del periodo junto a grandes figuras castellanas y francoflamencas, cuyas composiciones gozaron de predicamento en la corte Católica y en las casas nobiliarias de Castilla, especialmente en la de Alba, durante el último tercio del siglo XV.
Los músicos de la capilla borgoñona realizaron diversos viajes a la península Ibérica como miembros de representaciones diplomáticas. Sin embargo, no consta su contacto con las capillas musicales de Aragón y de Castilla hasta el año 1502, cuando, a propósito de los esponsales de la infanta Juana con Felipe I de Habsburgo, las tres ofrecieron una misa conjunta en la catedral de Toledo. En aquel momento Lagarto ostentaba todos los cargos relacionados con la enseñanza musical en el templo primado por lo que se revela como un espectador excepcional de la consolidación de aquella genuina, y decisiva, convergencia estilística.

Fuente

10 de septiembre de 2015

Henry Purcell





Henry Purcell: Airs d'opéras & songs
Andreas Scholl, contratenor
Accademia Bizantina
Stefano Montanari

00:00:56 • The gordian knot unty'd, Z. 597
00:12:54 • If music be the food of love, Z. 379
00:15:27 • Sweeter than roses, Z. 585
00:19:32 • Now that the sun hath veil'd its light, Z. 193
00:25:18 • Chaconne - King Arthur, Z. 628
00:29:53 • When I am laid in earth - Dido and Aeneas, Z. 193
00:35:26 • Cold song - King Arthur, Z. 628
00:39:41 • Pavan in G minor, Z. 752
00:50:15 • Here the deities approve, Z. 339
00:55:02 • O solitude, my sweetest choice, Z. 406
01:02:22 • Music for while, Z. 583
01:07:16 • Sonata of three parts in G major, Z. 797
01:14:25 • Fairest isle, all isles excelling, Z. 628
01:22:30 • One charming night - The fairy Queen, Z. 629
01:27:06 • Man is for the woman made, Z. 605

Henry Purcell nació el 10 de septiembre de 1659 en el condado de St. Ann's Lane, Westminster. Su padre, también de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cantó en la coronación del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor, Daniel Purcell, fue igualmente un prolífico compositor. Tras la muerte de su padre, en 1664, Henry Purcell quedó bajo la custodia de su tío Thomas Purcell, quien mostró por él cariño. Thomas era asimismo caballero de la Capilla del Rey y gestionó la admisión de Henry como miembro del coro. Henry estudió primero con Henry Cooke, maestro de los niños, y luego con Pelham Humfrey, sucesor de Cooke.
Se dice que Purcell comenzó a componer a los 9 años de edad, pero la primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autoría es la Oda para el cumpleaños del rey escrita en 1670 (Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la considerable investigación). Después de la muerte de Humfrey, Purcell continuó sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asistía a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abadía de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina.
En 1675 escribió varias canciones para Aires, canciones y diálogos elegidos de John Playford y también un himno de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. Gracias a una carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury, pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribió muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un bajo profundo, que se sabe tenía una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de unos pocos de estos himnos; quizás el más notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey en el Estrecho de Solent. Gostling, que acompañaba en la oportunidad al rey, reunió varios versos de los Salmos en forma de himno y le pidió a Purcell que compusiera la música. La obra resulta todavía hoy de una interpretación muy difícil, incluyendo un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gostling.
En 1677 compuso la música para la tragedia de Aphra Behn Abdelazar y en 1678 una obertura y mascarada para la nueva versión de Shadwell sobre Timón de Atenas de Shakespeare. El coro de La libertina In These Delightfull Pleasant Groves se interpreta frecuentemente. 

En 1680, John Blow, organista de la abadía de Westminster desde 1669, renunció a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tenía 22 años.
En 1682 Purcell contrajo nupcias con Frances Purcell y al año siguiente fue nombrado organista de la Capilla Real y constructor de los Órganos Reales. Purcell, entonces, se dedicó enteramente a la composición de música sacra, y por seis años restringió su conexión con el teatro. Sin embargo, durante la primera parte de aquel año, probablemente antes de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas: la música para Teodosio de Nathaniel Lee y para Esposa virtuosa de Thomas D'Urfey.
En 1689, Purcell compuso la ópera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la música dramática inglesa con la famosa aria Lamento de Dido, y más tarde algunas otras semióperas, como la desarrolladísima The Fairy Queen. Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien lo desarrolló a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía una escuela de señoritas, primero en Leicester.

Purcell murió el 21 de noviembre de 1695 a la edad de 36 años, en la cumbre de su fama. Poco después, su esposa recopiló varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos volúmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702).
Fue enterrado en la abadía de Westminster, debajo del órgano que tanto tiempo tocó. Su epitafio dice: «Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada».



El catálogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras. Su obra recibió la influencia de tres estilos: La música inglesa, la francesa y la italiana.

La música instrumental de Purcell tiene dos claros estilos: el tradicional y el italiano, este último muy dominante en sus sonatas. Destacan sus ocho suites, unas veinticinco marchas y piezas para clavicémbalo y sonatas para violín.

Con clara influencia italiana, la obra eclesiástica de Purcell se divide en tres géneros:
  • El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos.
  • El Verse Anthem. Escritos en sus últimos años bajo el estilo francés.
  • Secciones corales. De carácter grandilocuente.



Purcell compuso varias odas reales con motivo de algún acontecimiento importante de la nobleza o del rey. Su habilidad en este género creció prodigiosamente desde 1680. Cabe citar sus dos odas para el cumpleaños de la reina Mary y la Oda para el día de santa Cecilia (1692). Además compuso anthems profanos como «Mi corazón me está dictando» y canciones: Music for a while, Ninfas y pastores, Himno nocturno.

Purcell tiene un atractivo catálogo de música incidental para el teatro. Se trata de danzas y act tunes: Distressed Innocence, Abdelazer, The Married Beau. Sólo escribió una ópera propiamente dicha, Dido y Eneas (1689). Sus otras obras son semióperas: La profetisa, o La historia de Diocleciano (Dioclesian, 1690), King Arthur, 1691, The Fairy Queen, 1692), The Indian Queen, empezada en 1695).

Nota: Según Holman y Thompson no se conoce con certeza la fecha de nacimiento del compositor, ya que no se ha conservado su acta bautismal. La fecha de 1659 se ha calculado a partir de la lápida conmemorativa que se le dedicó en la Abadía de Westminster y por el frontispicio de su Sonata en tres partes (Londres, 1683). A veces se señala como día de su nacimiento el 10 de septiembre, apoyándose en las vagas inscripciones del manuscrito GB-Cfm 88. Quizá sea también relevante que su primer salario lo cobró el 10 de septiembre de 1677, que podría ser justamente el día de su decimoctavo cumpleaños.

Fuente 


Homenaje a Henry Purcell




• Ode for the Birthday of Queen Mary
• King Arthur: fragments
• Music for the Funeral of Queen Mary

Solistas:

Céline Scheen • Hana Blazikova
Alice Foccroulle • Pascal Bertin
Jean-Christophe Clair • Jean-Michel Fumas
Phillipe Froeliger • Thibault Lenaerts
Renaud Tripathi • Jean-Claude Sarragosse
Lionel Meunier • Malcolm Bothwell

La Fenice
Conducted by Jean Tubéry