Giovanni Giacomo Gastoldi (c. 1554 - 4 de enero de 1609) fue un compositor italiano de finales del Renacimiento y principios del Barroco. Nació en Caravaggio, Lombardía.
En 1592 sucedió a Giaches de Wert como director de coro en Santa Bárbara, Mantua, y sirvió hasta 1605 bajo el mando de los duques Guglielmo y Vincenzo Gonzaga. Según Filippo Lomazzo, Gastoldi se convirtió posteriormente en director de coro del Duomo de Milán.
Gastoldi compuso varios libros de madrigales, gran variedad de música vocal sacra y algunas obras instrumentales.
Es particularmente notable entre sus obras vocales profanas su Quarto libro de madrigali a cinque voci (1602), que está basado casi en su totalidad en escenarios de textos de la popular tragicomedia pastoral Il pastor fido (El pastor fiel) de Battista Guarini. Según el propio Gastoldi, al menos una de las piezas de esta colección fue incluida en una representación de la obra en la corte de Mantua en noviembre de 1598, que se representó como parte de las festividades que se llevaron a cabo para la visita de la reina de España.
Sin embargo, sus obras más conocidas son los Balletti a cinque voci (1591) y los Balletti a tre voci (1594).
El Primero con título alternativo: Balletti a cinque voci con li suoi versi per
cantare, sonare e ballare con una mascherata de cacciatori a sei voci e
un concerto de pastori a otto, son un total de diecinueve obras.
Incluyo aquí abajo las transcripciones extraídas de IMSLP
La obra Balletti a Cinque Voci se publicó en Venecia en 1591 e inmediatamente se convirtió en un éxito rotundo. En poco tiempo, la colección fue reimpresa diez veces, no sólo por su editor original sino también en otros países y compositores como Vecchi, Banchieri, Hassler y Morley quedaron enormemente cautivados por esta creación musical.
La otra serie son los Balletti a tre voci, una colección más simple a priori, pero no exenta de elegancia. Son miniaturas sonoras refinadas y lúdicas dedicadas al entretenimiento de la corte.
Los balletti de Gastoldi fueron concebidos "para cantar, tocar y bailar", como puede leerse en las portadas de las ediciones impresas originales.
Los textos son de tono amoroso, perfilando con actitud divertida y contrapunto las distintas tipologías de personajes como El alegre, El resentido, El curioso, El apasionado... así como dotando a cada uno de ellos de una atmósfera exquisita, en constante respeto por la métrica de los versos y los pasos cadenciados de la danza.
En este enlace se puede descargar las partituras editadas por mí misma:
Para finalizar, nos atrevemos a decir que existe una sofisticación detrás de la ingenuidad espontánea de las obras de Gastoldi, ya que todo el contenido de estas series es un derroche de sencillez, despreocupación comunicativa y sana alegría.
Regina Coeli (o Regina Caeli) es una de las antífonas marianas de la Iglesia Católica en honor de la Virgen. Son las palabras latinas con que abre el himno pascual a la Virgen María que traducidas al español sería Reina del cielo. Una composición litúrgica a manera de felicitación a María por la resurrección de su Hijo Jesucristo.
El Regina Coelisustituye el rezo del Angelus durante el tiempo pascual. Establecido así por el Papa Benedicto XIV en 1742. Litúrgicamente está prescrita en el Breviario Romano desde las completas del Sábado Santo hasta la hora nona del domingo de Pentecostés y debe ser cantado o rezado en coro y de pie.
Aunque no se conoce el autor, ya se rezaba en el siglo XII y las Órdenes de Frailes Menores lo rezaban después del oficio de Completas ya en la primera mitad del siglo XIII y gracias a la misma actividad de los Frailes Franciscanos se popularizó y expandió por todo el mundo cristiano.
Si bien esta oración es de autor desconocido, la tradición se la atribuye a San Gregorio Magno, el cual escuchó los tres primeros versos cantados por ángeles mientras caminaba descalzo una mañana en una procesión en Roma, a las que él agregó la cuarta línea. Sin embargo, también ha sido atribuido a Gregorio V, aunque sin sólido fundamento.
El himno no parece caer en desuso en la Iglesia, siendo uno de los más populares y rezado por los católicos hasta el día de hoy incluso fuera del preceptivo tiempo pascual.
En la liturgia se utiliza habitualmente la versión en canto gregoriano. No obstante, ha sido y es objeto de trabajo para compositores polifónicos y modernos.
Regina caeli, laetare, alleluia.
Quia quem meruisti portare, alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et laetare Virgo María, alleluia.
Quia surrexit Dominus vere, alleluia.
Oremus:
Deus, qui per resurrectionem Filii tui, Domini nostri Iesu Christi, mundum laetificare dignatus es: praesta, quaesumus; ut, per eius Genetricem Virginem Mariam, perpetuae capiamus gaudia vitae. Per eundem Christum Dominum nostrum. Amen.
TRADUCCIÓN:
Alégrate, reina del cielo, aleluya.
Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.
Ha resucitado, según predijo; aleluya.
Ruega por nosotros a Dios; aleluya.
Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya.
Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.
Oremos:
Oh Dios, que por la resurrección de tu Hijo, nuestro Señor Jesucristo, te has dignado dar la alegría al mundo, concédenos que por su Madre, la Virgen María, alcancemos el gozo de la vida eterna. Por el mismo Cristo Nuestro Señor. Amén.
Un ejemplo más, en este caso de Romanticismo Alemán:
Las lágrimas de San Pedro, obra póstuma de Orlando di Lasso, dedicada al Papa Clemente VIII, está compuesta sobre el texto del poeta italiano Luigi Tansillo. Se compone de 20 madrigales espirituales, género sagrado en lengua vernácula y un motete final en latín, con lo que la obra queda articulada en 21 partes. La estructura externa de la misma contiene una simbología: la distribución en siete voces simboliza los 7 dolores de la Virgen María y las 21 partes, 7 veces las 3 personas de la Santísima Trinidad.
Este tema fue elegido por la iglesia católica como paradigma frente a la Reforma Protestante, ya que enaltecía el sacramento de la penitencia (atacado por el protestantismo), la humildad y el arrepentimiento como valores activos que se oponían a la justificación por la fe propia del mundo protestante. De esta manera la Iglesia quería divulgar entre los fieles el sentimiento de arrepentimiento y la petición del perdón divino, destacando así el lado humano del apóstol. Fue un tema a su vez, muy utilizado en la pintura de esa época, en pintores como El Greco o Velázquez.
No parece por lo tanto que la elección de este tema por Orlando di Lasso fuese una casualidad, ya que se mantuvo fiel al catolicismo y en su última etapa en Baviera compuso una gran cantidad de obras religiosas para el rito romano. La importancia del texto como inspirador de la obra se revela en la riqueza con que la música se va articulando según la palabra. Cada momento del texto según sea narrativo, doloroso, apremiante,… tiene un reflejo en la textura musical.
Durante su etapa juvenil y de madurez, Lasso utilizó para su música religiosa una armonía bastante compleja, con cromatismos y con un contrapunto en ocasiones recargado. En esta obra, la última de Lasso y considerada su obra maestra, el lenguaje ha experimentado una evolución: el contrapunto se ha vuelto más sencillo y en general la austeridad y el uso de medios compositivos más directos, crean una perspectiva más a largo plazo que, junto a la unidad que proporciona la forma basada en el texto, permiten vivir la obra como un todo.
Está en la naturaleza del ser humano la búsqueda de una estructura que le permita integrar la diversidad de los sonidos en una unidad. Durante toda la historia de la música, los músicos han orientado más o menos conscientemente su esfuerzo hacia este propósito con el material sonoro propio de cada etapa y lugar. Con el desarrollo de la polifonía desde la Baja Edad Media y paralelamente a ésta, la adquisición de medios para establecer de una manera nueva la tonalidad (en el sentido de consolidar un centro tonal a través de quintas superiores e inferiores, movimiento contrario de las voces y alejamientos modulatorios transitorios), se ha creado en la segunda mitad del siglo XVI un lenguaje sumamente rico y novedoso que va permitiendo a los compositores satisfacer la necesidad de estructuras más largas. En esta búsqueda está el embrión del barroco y del desarrollo de las grandes formas europeas de los siguientes siglos.
Las lágrimas de San Pedro, de Orlando di Lasso, compuesta por 20 madrigales espirituales, en italiano, y un motete, en latín, sobre un poema de carácter reflexivo sobre las negaciones y posterior arrepentimiento de San Pedro el día de Jueves Santo, es una de estas grandes formas, considerada la obra maestra de este compositor. El tema, muy arraigado en la tradición pictórica de la Contrarreforma, es tratado por los mejores pintores de la época y sirve de síntesis entre la búsqueda espiritual de la Iglesia, en un momento de máxima dificultad, y la expresión artística de esta búsqueda: unifica esta visión de arrepentimiento con la literatura, ya que está expresado en un poema en italiano, la pintura (El Greco, Velázquez o Ribera) y, en este caso, con la música.
Las lágrimas de San Pedro
El Greco (1541-1614)
Óleo sobre lienzo
Lasso es un compositor de extremada importancia, no sólo por su producción, sino también porque a lo largo de su vida difundió la música de origen franco-flamenco por gran parte de Europa (Italia, Francia y Alemania principalmente) y contribuyó como maestro al desarrollo de la composición con alumnos, tan decisivos en el desarrollo musical europeo, como Gabrieli. La creación de esta obra es el culmen de su labor y algunas de sus características (el número de voces, que es simbólico, la longitud y la profundidad que se revela en un ambiente de cierta tristeza) son quizá la razón de porqué se ha cantado tan poco en España.
Orlando di Lasso, conocido también como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre u Orlande de Lassus (Mons, 1532 - Múnich, 14 de junio de 1594) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento tardío. Junto con Palestrina y Victoria está considerado el líder de la escuela romana, en su época de madurez musical, además de uno de los más influyentes músicos europeos en el siglo XVI.
Nació en Mons, provincia de Henao, en lo que actualmente es parte de Bélgica. La información sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal documentadas. La más famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto a Ferrante I Gonzaga, y se dirige a Mantua, en Sicilia y posteriormente a Milán, donde reside entre 1547 y 1549. Estando en Milán se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros años de la década de 1989 trabaja como cantante y compositor en Nápoles para Constantino Castriota, época de la que se presume datan su primeras composiciones. Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantenía un hospedaje allí. En 1553 es nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, un puesto muy prestigioso para un músico de sólo 21 años de edad, pero permanece allí sólo por un año (Palestrina toma su lugar un año después).
No hay certeza de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viajó a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Países Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del duque Alberto de Baviera, que intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue uno de los flamencos que trabajaron allí. En 1558 se casa con Regina Wäckinger, la hija de una dama de honor de la Duquesa, con quien tuvo dos hijos. Ambos se convertirían de adultos en compositores, siguiendo la profesión de su padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneció al servicio de Alberto V y de su sucesor, Guillermo V de Baviera, por el resto de su vida.
En la década de 1560, Lasso ganó fama en Europa. Muchos iban a Múnich a estudiar con él. Destacan, entre otros, Gregor Aichinger y Andrea Gabrieli que estuvo allí en 1562 y posiblemente permaneció en la capilla un año. Giovanni Gabrieli posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendió incluso fuera de los círculos musicales, al punto de que en 1570 el emperador Maximiliano II le confirió un título nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. El papa Gregorio XIII lo nombró caballero, y luego el rey de Francia, Carlos IX lo invitó a su corte. Algunos de estos reyes y aristócratas lo tentaron a dejar Múnich con ofertas más atractivas, pero Lasso estaba interesado en la estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de interpretación musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en Múnich", escribió al Duque de Sajonia en 1580, después de recibir una oferta para un puesto en Dresde.
A fines de la década de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontró los géneros y tendencias más modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la época, pudo escuchar indudablemente los madrigales compuestos para la corte de los Este. Sin embargo su propio estilo permaneció conservador, incluso volviéndose más simple y refinado que antes. En 1590 su salud empezó a declinar por lo que visitó al médico Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llamó "Melancolía hipodondríaca". A pesar de ello siguió componiendo y viajando ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita colección de 21 madrigales espirituales, las Lágrimas de san Pedro, dedicadas al papa Clemente VIII, publicación póstuma de 1595. Lasso muere en Múnich el 14 de junio de 1594, el mismo día en que su empleador decidió renunciar a sus servicios por razones económicas. Lasso nunca llegó a leer la nota de despido.
El madrigal espiritual es una pieza musical similar al madrigal profano pero dotado de un texto más bien religioso. Sus orígenes se dan al final del Renacimiento, principios del Barroco. Se trata de composiciones a capella sin acompañamiento instrumental, aunque en algunas ocasiones, sobre todo a principios del S. XVII, pueden darse casos de madrigales acompañados por instrumentos.
Casi siempre están destinados a un público culto, a menudo aristócratas, interpretándose en un entorno privado de palacios y academias; lo que quiere decir que no se empleaban en la liturgia.
La contrarreforma trae consigo un incremento de la espiritualidad de los territorios católicos europeos. Este fenómeno es aún más notorio en Roma, la capital del papado y a través de su influencia, toda la península Itálica. En el terreno de la música no litúrgica esto se traduce en la composición de las obras en lengua vernácula con temática religiosa o moral y con el mismo estilo musical del madrigal profano.
El madrigal espiritual es especialmente impulsado en sus orígenes por los Jesuitas, tal y como demuestra el hecho de que entre 1570 y 1580 la mayoría de las colecciones están dedicadas a altos cargos de la Compañía. En 1565, Carlos Borromeo escribe a su vicario general Nicola Ornamento hablándole de su intención de reunir una colección de madrigales “decentes” para que todo hombre pueda cantar.
Los resultados de este impulso procedentes de las instituciones eclesiásticas es la aparición de gran número de publicaciones, algunas de las cuales contenían obras firmadas por los más destacados compositores del momento, como es el caso de Diletto spirituale de 1586 en el que aparecen representados Marenzio, Nanino, Anerio y Soriano. O las Lagrimae de San Pietro, considerado el testamento musical de Orlando di Lasso. Muchas de las piezas contenidas en las colecciones de madrigales espirituales no eran sino conocidas composiciones profanas vueltas a lo divino, práctica que se hizo muy frecuente durante los años posteriores a la Contrarreforma. Así, tomemos como ejemplo: Marenzio quien transforma un soneto profano de Petrarca en un canto a la Virgen, Guillaume Dufay Vergine bella (ca. 1470) con poema de Petrarca; Giovanni Pierluigi da Palestrina, Primo libro di madrigali (1581), también con poemas marianos de Petrarca; Carlo Gesualdo, Tenebrae Responsories (1611); y la enorme colección de Giovanni Francesco Anerio, Teatro armonico spirituale (Roma, 1619).
Thomas Tallis (1505-1585) Videte miraculum Stile Antico
'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.
El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.
La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación
del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de
las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta.
Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a
iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el
nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el
Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María
después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo
Testamento (Lev 12;1-8).
Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).
Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.
Ludwig Senfl (1486 – 1542/43) fue un compositor suizo del Renacimiento, alumno de Heinrich Isaac. Trabajó sobre todo en Alemania, siendo maestro de capilla del emperador Maximiliano I. Así mismo, fue una figura fundamental del desarrollo del estilo polifónico de la música franco-flamenca.
Fue un compositor ecléctico y trabajó tanto la música sacra como la profana. Modeló cuidadosamente su estilo tomando como ejemplo a los compositores franco-flamencos de su anterior generación, especialmente a Josquin. En particular era un gran melodista y sus líneas poseen una lírica apasionada. Técnicamente, su música contiene rasgos arcaicos, como el uso del cantus firmus, que estuvo más en boga en el siglo XV, incluso en ocasiones utiliza la isorritmia. Sin embargo, también utiliza en sus composiciones rasgos típicamente germánicos con pasajes melódicos en paralelo armonizados en intervalos de terceras y sextas.
Escribió numerosos lieder, sobre todo de carácter profano (salvo algunos con texto sacro que escribió para el duque Duke Albrecht de Prusia), que varían ampliamente en carácter, desde la configuración extremadamente simple de un canto firme al los tours-de-force contrapuntísticos, como cánones elaborados y quodlibets.
Su música perduró a través de los años siendo todavía influyente en el siglo XVII.
La obra que proponemos en esta entrada titulada Das Geläut zu Speyer o Das Glaut zu Speyer (En castellano Las campanas de Speyer) interpretada por I Fagiolini, quizá sea la más conocida de Senfl, publicada en la colección de Johannes Ott, Hundert und ainundzwaintig newe Lieder ... lustig zu singen(divertida para cantar) de 1534. Con su constante "tolón, tolón" (en alemán, "gling glan"), que representa el repicar de las campanas de la catedral de Speyer con su incesante repetición de tres acordes
–do mayor fa mayor y la menor –, es música de cervecería alemana por excelencia.
Nun kumbt hierher all
und helft mir einmal,
in diesem Saal,
wem’s Läuten g’fall’
und siecht an bald,
treibt wenig G’schall,
Gling, glang...
Nit irret mich,
sunst hör’ auf ich.
Flux fu der dich.
Gling, glang...
Ich mag nicht läuten lang.
Gling, glang...
Bitt’ ich mir sag’,
was ist für Tag,
daß man so läut’.
Gling, glang...
Solch’s G’läut macht mich betör’n,
ich mag mich selbst nit hörn.
Schau’ eben auf,
zeuch gleich mit auf.
Gling, glang...
Nun läut’ zam
in Gottes Nam.
Wer kommen will,
darf G’läuts nit viel,
mag hertreten
ungebeten
zue der Metten.
[Secundus discantus]
Gling, glang...
Laßt mehr angeh’n,
da müeßt ihr zue mir herstehn,
Gling, glang...
Mit unsern Glocken
laßt zammenlocken,
ziecht unerschrocken.
Gling, glang...
Wiewohl zwar Andacht bloß
Gott’sdienst ist groß
geet über ’s G’läut’
am Kirchtag heut’.
Gling, glang...
Die Schuler kommen
schon, Glocken brummen
habt viel Singens,
gilt Anbringens,
so Pfarrer aufsteht,
gen Opfer geht.
[Altus]
Kumbt her all, kumbt her,
und helft mir, Meßner.
Ziecht an, ziecht an,
wehr mag und kann.
Zue dem Fest,
tue das Best’.
Drumb ich bitt’,
spar euch nit.
Jedermann
soll hergon.
Laßt aufgahn,
nicht klagt’ an,
noch nicht fliecht,
ziecht an, ziecht,
streckt die Arm’,
macht euch warm.
Gling, glang...
So Hans und Paul,
ziecht seid nit faul.
Wie schnauft ihr mit dem Maul?
Gling, glang...
Nit ziecht so schnell,
so klingt’s baß hell.
So fein greift drein.
Gling, glang, mar mir maun, bum...
Nun läut’ zammen
in Gott’s Namen,
Wer will kummen,
hat’s vernummen.
An dem Fest heut’
hab’ wir lang g’läut.
Mur maun.
[Tenor]
Mur, maun...
Nun kumbt, ihr Knaben all,
greift an und läut’ einmal,
daß Glockschall’.
Mar mir mur maun...
Streck’ an, streck’ an,
was ein jeder mit der Macht kann.
Mar mer mur maun, gling, glang...
Seht zue mit
und klenkt mit.
Mur maun, gling glang...
So läut’ guet Ding,
daß’s tapfer kling’,
Maus, her an Ring,
das Opfer bring’,
weil man das Amt singt.
Mar mer mur maun.
[Tenor secundus]
Mir, mur, maun...
Ziecht an, lieben gesellen,
die mit mir läuten wöllen.
Mir, mur, maun,
Nu zue diesem Fest
tuet allsambt das Best’,
nehmt hin Strick’ und Seil,
zeicht an resch, mit Eil’.
Mur maun...
So tuet zammsteh’n,
last’s wohl aufgeh’n,
daß so viel zwen.
Gling glang...
Jan’s auch anfang’s.
Jetzt klingt’s wohl und geht ganz recht.
So, so mein Knecht.
Mur maun...
Hui, nun läut’ zusamm
in Gottes Nam’.
Wer kumbt, der kumbt,
Hans, tue dich munter umb,
daß Glock’ entbrumm
und schau’ mit zue,
daß’s Seil nit brechen tue.
Mur maun...
D'aquel fraire flaco y cetrino
Pedro de Lagarto (Toledo, c.1465 - c.1543) Grupo SEMA
Cancionero de Palacio (s.XIV - S. XV)
D'aquel fraire flaco y cetrino guardaos dueñas dél, qu'es un malino. Ni dexa moça ni casada, beata, monja ençerrada, que del no ha sido tentada, y est'es su ofiçio de contino. De vidas agenas enquisidor, de muchos famosos disfamador, pues dí, de zizañas predicador, ¿siguió San Françisco este camino? Aunque le vedes flaquillo, echó en una dueña un frairezillo yo no quise ir á dezillo porque fué, señores, su padrino. Para mantillas i pañales vendió ó empeñó las Decretales y él malo con todos sus males, no tiene juicio divino. La moça que vee livianilla no dexa'l buen fraire de seguilla, y hasta tomalla en la losilla, jamás no la pierde de tino. Y tiene tan alto el pensamiento, los cascos tan llenos de viento, qu'el quedará sin ningun tiento, si no le atajan el camino. [Pues caça d'arena y palo de çiego, bordón de rromero con braço gallego, en fraire tan malo que de ti rreniego, ypróquita, triste i beguino. En fin, que ni fué ni será ni es ninguno tan malo ni tan descortes, y porque después de mí no os quexés, catá qu'os declaro el camino.
Pedro de Lagarto(Toledo, ca. 1465-ca. 1543) fue chantre, maestro y compositor activo en la Catedral de Toledo
durante los últimos años del siglo XV y las primeras décadas del XVI.
Conocido en la actualidad como “Pedro de Lagarto” por imitación de los
estudios publicados por musicólogo Robert M. Stevenson, no consta tal
nominación en fuentes documentales. Durante los años en los que se
produjo el entronque dinástico de la monarquía Católica con la dinastía Habsburgo,
sus diferentes responsabilidades musicales en la catedral de Toledo le
situaron en una posición privilegiada desde la que asistir a la
influencia estilística ejercida por la conocida como Escuela de Borgoña sobre las Casas de Castilla y de Aragón.
En la actualidad no se han localizado documentos sobre su infancia ni
sobre su ingreso en la catedral de Toledo, centro al que vinculó su
vida eclesiástica y su actividad musical. Según los datos que aporta su
testamento entró a formar parte de la institución en 1475, probablemente
con una edad no inferior a seis años ni superior a trece.
La primera referencia documental a la figura de Lagarto data de 1489.
Ese año se le confía la enseñanza de canto de órgano y contrapunto a
los mozos para el servicio del coro, en sustitución del difunto Juan de Triana. Además de la intervención en las ceremonias catedralicias, preparaba en calidad de claustrero el Canto de la Sibila y la fiesta de San Nicolás,
conocida como del obispillo, según aparece referido en un libro de
memorias del propio Lagarto, aún sin identificar. En aquellos años contó
con un asistente, lo que indica la importante carga de trabajo que
conllevaban sus funciones (maestro de canto llano y de canto polifónico
de los clerizones, maestro de música de los beneficiados, organista
circunstancial y corrector de errores durante los oficios). A pesar de
ello recibía, como era costumbre, un sueldo inferior a quienes percibían
ración musical. Por este motivo, en 1495 se presentó al asiento de
cantor tenor en el coro del arzobispo.
A causa de una enfermedad, en 1507 le sucede Juan de Espinosa como
maestro claustrero y en 1509 recibe el nombramiento, probablemente
honorífico, de maestro de la música. En tal calidad, en 1512 incluyó
algunas obras suyas en un libro de polifonía de la catedral, sin que
hasta el momento se hayan precisado cuáles. Apenas cinco años después,
es designado sucesivamente capellán de la Capilla de los Reyes Viejos
(1511), tesorero (1513), capellán de San Pedro (1526) y maestro de
ceremonias (1530). En 1536 dicta testamento y en 1543 figura como
racionero difunto en el registro de cantores. A su muerte tendría unos
ochenta años de edad, y habría estado sesenta y ocho al servicio de la
catedral.
La opera omnia de Lagarto, identificada hasta la fecha, la constituyen:
Las cuatro aparecen recogidas en los principales cancioneros
musicales del periodo junto a grandes figuras castellanas y
francoflamencas, cuyas composiciones gozaron de predicamento en la corte
Católica y en las casas nobiliarias de Castilla, especialmente en la de
Alba, durante el último tercio del siglo XV.
Los músicos de la capilla borgoñona realizaron diversos viajes a la
península Ibérica como miembros de representaciones diplomáticas. Sin
embargo, no consta su contacto con las capillas musicales de Aragón y de
Castilla hasta el año 1502, cuando, a propósito de los esponsales de la
infanta Juana con Felipe I de Habsburgo,
las tres ofrecieron una misa conjunta en la catedral de Toledo. En
aquel momento Lagarto ostentaba todos los cargos relacionados con la
enseñanza musical en el templo primado por lo que se revela como un
espectador excepcional de la consolidación de aquella genuina, y
decisiva, convergencia estilística.
Este motete compuesto por Guillaume Dufay entre 1435 y 1536 para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia por el papa Eugenio IV el 25 de marzo de 1436, constituye
la culminación de la ciencia musical medieval, iluminado mediante un
colorido armónico propio ya de la sensibilidad renacentista.
Pone en música un poema latino expresamente compuesto
para la consagración de la basílica (uno de los grandes hitos
arquitectónicos del Renacimiento italiano), en la que el pueblo de
Florencia ofrece el templo a la Virgen para que ésta actúe como
intercesora y benefactora de la ciudad.
Escrito a cuatro voces, cuenta con dos tenores. Es decir, dos de las voces entonan (=tienen, =tenere) un cantus firmus preexistente: el incipit
del introito gregoriano Terribilis est sicut iste (¡Qué lugar tan
terrible es este!), que cita el pasaje de la Biblia en la que Jacob ve
en sueños el reino de los cielos (Génesis, 28:16-17).
La obra alterna pasajes a dos voces (bicinia, entonadas por las voces superiores, el triplum y el motetus) y pasajes a cuatro voces,
en los que ambos tenores se unen a las anteriores. Cada par de voces
exhibe -como es habitual en la polifonía medieval- características muy
distintas: Así, mientras las voces superiores se mueven en valores
rápidos y sincopados, formando un tejido contrapuntístico constante, los
tenores se mueven en valores lentos, entrecortándose entre sí para
formar un imponente hoquetus a cámara lenta.
Existe la duda de si las relaciones numéricas usadas por Dufay sean
independientes o por el contrario exactas a las proporciones de la catedral
florentina (o quizá de la cúpula de Brunelleschi). Lo que sí es cierto
es que la secuencia numérica de la base de la estructura de la obra se
articula en cuatro secciones cuyas duraciones corresponden a una
secuencia de 6-4-2-3.
El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.
El uso medieval del término motete
corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto
por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una
melodía litúrgica dada (es decir, no original, no compuesta
especialmente) llamada 'ténor', la cual podía ser
cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún
caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en el género musical más importante del
siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se
dejan de componer conductus y organum). Su origen se encuentra en un
tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o
discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto
idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum,
Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que,
rigurosamente, esta denominación la desarrollan los teóricos y
compositores del siglo XVIII, se podría designar como un género musical.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin,
añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para
todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Éste, sin embargo, no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas
(secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos
ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum
se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir
de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en
la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas:
se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores
(incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy
importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el
tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores,
lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y
saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de
música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso
práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa:
su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El
término motete se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum,
en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí,
pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados
para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus
significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces
diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el
motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal
que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado.
El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil
adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda
mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural
que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar
donde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que
aparece este tipo de notación es el Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una
voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a
doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo
los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los
pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores)
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus
("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio
contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi
completamente hoquetus.
Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña
el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se
convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus
firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento
instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.
Diego Ortiz (Toledo, c.1510 – ¿Nápoles?, c.1570) fue un compositor, violagambista y teórico musical español de la época renacentista.
Se sabe muy poco de su vida e incluso se ignoran las fechas exactas de su nacimiento y defunción. Sabemos que nació en Toledo y probablemente murió en Nápoles.
En 1553 residía en el virreinato de Nápoles y cinco años más tarde, en 1558, asume las funciones de maestro de capilla en la capilla napolitana mantenida por el virrey, el tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo. Sabemos que todavía en 1565, siendo ya virrey el duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, seguía ocupando el mismo puesto en Nápoles.
Diego Ortiz publicó dos libros de música durante su vida: el Tratado de glosas en 1553 y el Musices liber primus en 1565.
Es un libro de música para viola da gamba y clavicémbalo. Fue publicado el 10 de diciembre de 1553, en Roma. Su nombre real es Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, aunque se le conoce simplemente como Tratado de glosas. Fue dedicado al Barón de Riesy, Pedro de Urriés, y apareció simultáneamente en dos versiones, en español e italiano. La versión italiana se publicó con el título Glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone.
Está dividida en dos libros: en el primero se dan normas
sobre cómo improvisar y realizar ornamentaciones y variaciones; y en el
segundo se incluye una serie de piezas para viola da gamba llamadas recercadas, algunas de ellas basadas en melodías de otros autores como Arcadelt (O felici occhi miei) o Pierre Sandrin (Douce mémoire).
Recercada IV sobre la canción Doulce memoire de P. Sandrin. Jordi Savall, viola da gamba Ton Koopman, clave y órgano Lorenz Duftschmid, violone Paolo Pandolfo, viola da gamba.
El Tratado de glosas
de Diego Ortiz es el primer manual impreso dedicado a la interpretación
con instrumentos de arco, y en él Ortiz muestra numerosos ejemplos de
adornos instrumentales practicados en la época que podían ser incluidos
en diversos pasajes de obras musicales.
Es una colección de polifonía religiosa publicada en 1565, en Venecia. Su título completo es Musices liber primus hymnos, Magnificas, Salves, motecta, psalmos. Contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces, basadas en obras de canto llano. Está dedicado a Pedro Afán de Rivera.
Ortiz seguía la costumbre española de acompañar la
polifonía sacra con instrumentos, a diferencia de la tendencia que se
practicaba en otros países europeos. Su estilo era conservador, con
claras influencias del polifonista sevillano Cristóbal de Morales.
Algunos de sus motetes se han conservado transcritos para vihuela en el
libro Silva de Sirenas de E. de Valderrábano (1547).
Niño Dios d'amor herido, tan presto os enamoráis, que apenas havéis nasçido quando d'amores lloráis. En esa mortal divisa, nos mostráis bien el amar, pues, siendo hijo de risa, lo trocáis por el llorar. La risa nos a cavido, el llorar vos lo açeptáis, y apenas havéis nasçido quando d'amores lloráis.
Todo
el mundo sabe que Francisco Guerrero (1528 - 1599), forma junto con
Cristóbal de Morales (h. 1500 - 1553) y Tomás Luis de Victoria (1548 -
1611) la Santísima Trinidad de la polifonía religiosa española del Siglo
de Oro. Todos los libros que puedan hablar de ello, en cualquier
idioma, lo dicen. También sabemos que la obra de Guerrero tiende un
puente histórico entre las de su maestro, el también sevillano Morales
—cuando éste último se hallaba próximo a la cincuentena, Guerrero era un
adolescente— y el abulense Victoria —compositor cuya música se halla, a
veces, a las mismas puertas del primer barroco—.
Sin embargo,
Guerrero es el peor conocido de estos tres polifonistas y por ende, el
menos valorado. Y ello, cuando fue el más admirado de los músicos
españoles en la segunda mitad del siglo XVI.
La obra de Francisco
Guerrero abarca la práctica totalidad de los géneros de la música
religiosa y profana de su época. Su producción en lengua romance es
variada, e ilustra los logros expresivos alcanzados a mediados de la
centuria, traducidos en la armonización de texto y música.
De sus
años de juventud datan las obras de carácter madrigalesco, probablemente
interpretadas en los círculos cortesanos y en las academias sevillanas
de la segunda mitad del siglo XVI. Junto a ellas, y derivadas de las
obligaciones de su posición en la catedral de Sevilla, compone numerosas
chanzonetas destinadas a las principales festividades del ciclo
litúrgico anual. Sólo una escogida selección de las mismas,
«transformadas a lo divino», verá la luz tardíamente, cuando decida
imprimirlas en la colección "Canciones y Villanescas Espirituales"
(Venecia, 1589), aconsejado por sus amigos y movido por la corrupción
que éstas estaban sufriendo en su transmisión manuscrita.
Su obra
profana —la que conocemos, pues algunas piezas "anónimas" o atribuidas a
otros compositores del "Cancionero de Medinaceli" o en los "Libros de
música" de Alonso Mudarra son o pudieran ser de su autoría— es escasa.
El musicólogo Miguel Querol Gavaldá asegura que esta parcela de la
producción guerreriana consta de 34 piezas —certificadas—, de las cuales
sólo 20 fueron a parar, tras una posterior revisión, en la colección de
Villanescas.
En su Tesoro de la lengua castellana, publicado en
Madrid en 1611, Covarrubias dice: "las villanescas son canciones que
suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos,
remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres.
Ese mismo origen tiene los villancicos tan celebrados en las fiestas de
Navidad y Corpus Christi".
En Italia, país de origen del género, las
villanescas adquirieron los distintos nombres de villanelle,
villanesche, canzone villanesche o canzone alla villanesca. La
villanella —la más extendida de las denominaciones— significa
"campesina", y solía acompañarse de instrumentos.
Guerrero
compuso sus Villanescas en distintos periodos de su vida. Las que poseen
un texto originariamente profano fueron concebidas en su juventud,
cuando rondaba los veinte años de edad.
Después de viajar a Tierra
Santa en el verano de 1588 (las impresiones de esta travesía quedaron
impresas en su libro titulado "Viage a Jerusalem"), con sesenta y dos
años, Guerrero selecciona de entre aquellas piezas profanas de juventud
las más exquisitas o elevadas para transformar su contenido literario al
mundo de lo divino. El maestro sevillano decidió llevar estas músicas a
la imprenta porque, como afirma su contemporáneo Cristóbal Mosquera de
Figueroa: "andando de mano en mano, se iba con el tiempo perdiendo en
sus obras la fidelidad de su compostura, o no quedaba en ella más que el
nombre del autor".
De las sesenta y una piezas que componen las
Villanescas sólo veinte, como ya hemos adelantado, fueron concebidas por
Guerrero en sus primeros años como compositor. Dieciocho de ellas
fueron reconvertidas en sagradas y las dos restantes mantuvieron su
texto original, por tratar cuestiones morales. El resto, de las que sólo
se conoce versión sacra, fueron escritas por el artista en su última
madurez.
Je prens en gré la dure mort
Pour vous madame,
Pour vous madame par amour,
Navré m'avez mais à grant tort
Dont de brief,
Dont de brief fineray mes jours.
La chose me vient à rebours,
Souffrir si tost la mort amère,
O dure mort,
O dure mort que faictes vous?
Mourir me faut, c'est chose claire.
De buen grado acepto la dura muerte
por vos, señora, por amor.
Vos causasteis mi herida, gran injusticia fue
por la que pronto veré el fin de mis días.
Las cosas marchan cabeza abajo:
¿sufrir tan pronto muerte amarga?
Oh dura muerte, ¿qué hacéis, pues?
Pues he de morir, sin duda.
Se desconoce el lugar y la fecha de nacimiento, aunque se supone que fue hacia 1505 en los Países Bajos. Probablemente murió en 1557 en de Béthune durante la epidemia de peste que sufrió esta ciudad, aunque tampoco estos datos se saben con certeza.
Perteneció a la capilla musical del emperador Carlos V, aunque se discute si con la categoría de maître de chapelle o simplemente como cantor, pues los documentos de la época proporcionan
datos contradictorios. Posteriormente, parece haber ocupado distintos
cargos en Dendermonde, Béthune, Lovaina y Namur. A diferencia de casi todos los compositores de su tiempo, no parece haber abandonado nunca su región natal para viajar a Italia o a otras partes de Europa.
La música de Crecquillon gozó del aprecio de sus contemporáneos.
Muestra un refinamiento armónico y melódico que prefigura el estilo
polifónico que culminará con Palestrina. Escribió doce misas, más de cien motetes y unas doscientas chansons. Como en el caso de la obra que nos ocupa, –la cual tomó como modelo para componer su Missa Je prends en gré– estilísticamente, usó la imitación; a menudo al estilo de Josquin des Prés, especialmente en su música sacra, siguiendo la tendencia de sus contemporáneos de
componer obras muy elaboradas desde el punto de vista de la imitación y
la polifonía.
A diferencia de Josquin, sin embargo, Crecquillon raramente persigue
efectos dramáticos y prefiere que su música sea siempre suave.
Sus chansons seculares se diferencia de las de sus contemporáneos por el uso de la imitación. Las chansons de Crecquillon sirvieron de modelo para el desarrollo posterior de la forma instrumental conocida como canzona. Muchas de sus chansons fueron arregladas para instrumentos, especialmente para laúd.
Los impresores Pierre Phalèse (de Lovaina) y Tielman Susato (de Amberes) publicaron buena parte de la obra de Crecquillon y de otros compositores contemporáneos.
¿Con qué la lavaré
la tez de mi cara?
¿Con qué la lavaré
que bivo mal penada?
Lávanse las galanas
con agua de limones;
lávome yo, cuitada,
con ansias y pasiones.
¿Con qué la lavaré? de Juan Vásquez, es un
villancico de inspiración bucólica cargado de todo el simbolismo de la
poesía popular de su tiempo (por ejemplo, la referencia al agua de
limones, siendo los cítricos considerados como afrodisíacos en ésta
época).
Las principales formas musicales profanas en la España del siglo XVI,
también conocido como Siglo de Oro, son el Villancico y el Romance.
Podemos definir el Villancico como una composición estrófica en la que
se suceden estribillo y coplas, mientras que el romance está compuesto
de estrofas de cuatro versos, cada uno con su cadencia, generalmente
construído de forma silábica en relación a la música. El Romance estuvo
muy de moda en el siglo XV, y aunque algo menos durante el siglo XVI, se
encuentran ejemplos del mismo a lo largo de todo el siglo en las
distintas recopilaciones.
Una variante de la forma villancico la
hallamos en la Canción, que difiere de éste en el número de versos, así
como en la utilización de recursos expresivos tales como la utilización
de un cantus firmus o el contrapunto imitativo.
Juan Vásquez (c.
1510, Badajoz - después de 1560, Sevilla), fue un sacerdote y
compositor español del Renacimiento. A pesar de ser extremeño, se le
considera vinculado al grupo de los compositores renacentistas
andaluces, entre los que encontramos a compositores tan conocidos como
Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales. Se le conoce principalmente
por su obra profana compuesta de villancicos, canciones y sonetos
(madrigales), y por la única obra religiosa que ha llegado hasta
nosotros, su monumental Agenda defunctorum.
Todas las obras que han sobrevivido de Juan Vásquez se encuentran publicadas en tres libros editados en Andalucía:
Posiblemente
escribió más libros de los que no ha sobrevivido ningún ejemplar, como
se desprende del soneto escrito por el licenciado Alonso de Barrera
elogiando a Juan Vásquez y su música:
Y deste, imaginar y concertalla Juan Vásquez tanta parte y tal alcanza, qual muestran muchos libros que ha compuesto.
A diferencia de otros compositores también sacerdotes, Vásquez publicó
sus obras de argumento profano, incluyendo obras de tema amoroso, sin
convertirlas a lo divino. Algunos de los textos de sus obras se deben a
conocidos poetas y literatos de la época, como Juan Boscán, Garcilaso de la Vega,Gil Vicente o el Comendador Escrivá. Otros, por el
contrario, se basan en textos poéticos y refranes de carácter popular.
Además, gran parte de sus villancicos están construidos sobre melodías
populares.
En estas composiciones de temática profana, Vásquez hereda
la tradición de los villancicos y romances de carácter popular de
finales del siglo XV, como los popularizados por Juan del Encina o
Francisco de la Torre, pero iniciando una paulatina evolución hacia el
madrigal italiano.
Piae Cantiones ecclesiasticae et scholasticae veterum episcoporum (Devotas Canciones eclesiásticas y escolásticas de los antiguos obispos) es una colección de 74 cantos medievales escritos en latín y sueco, provenientes de Finlandia, Suecia y otros países europeos, recopilados por Jacobus Petri Finno (o Jaakko Suomalainen en finés), en Greifswald y publicadas en 1582 por Theodoricus Petri.
Después de 1582 se hicieron más ediciones, como la de 1616 bajo el título Wanhain Suomenmaan Pijspain, que está considerada como una de las muestras más antiguas de la poesía finlandesa. En 1625 Henricus Fattbuur y Mathias Tolias lanzaron una nueva versión en latín añadiendo más canciones, hasta un total de 90; esta vez bajo su título original. Se cree que el mismo Petri contribuyó a su revisión. En 1910 aparece una nueva edición en inglés transcrita en claves modernas y comentada por George Ratcliffe Woodward con el siguiente título: Piae Cantiones: A collection of Church & School song, Chiefly Ancient Swedish, Originally published is A. D. 1582 by Theodoric Petri of Nyland (London, Playsong and Medieval Music Society, 1910).
Esta colección se convirtió en uno de los
mayores tesoros musicales de Finlandia, demostrando así el enlace
cultural
de este país con el resto de Europa; pues, alrededor de la mitad de
estos
cantos tienen origen finlandés, aunque otros provienen de lugares como
Bohemia,
Francia, Inglaterra o Alemania. Muchos de ellos forman parte de la
tradición oral que se aprendía en las antiguas capillas catedralicias,
mientras que otros tienen raíces germano-luteranas.
No obstante, también se pueden encontrar cantos profanos como Tempus adest floridum que fue traducido al inglés y transformado en Good King Wenceslas,adaptado por el reverendo británico John Mason Neale en 1853 como canto para el día de San Esteban y que se ha convertido en un clásico de la música contemporánea de Navidad. Este no es el único caso, pues Neale tradujo otros 11 himnos que publicó con el nombre de Carols for Christmas-tide. Más tarde, en 1854 se publicaron 12 más de estos cantos bajo el nombre de Carols for Easter-tide, arreglados por el reverendo Thomas Helmore.
A continuación podemos escuchar la versión de Tempus adest floridum transformada por Neale en Good King Wenceslas, interpretado por Madrigal Choir, dirigido por Rob Seible.
Y aquí el original Tempus adest Floridum.
Aunque la reforma protestante eliminó numerosos cantos tradicionales de la Iglesia Católica, algunos de ellos conservan las trazas del culto a la Virgen Maria, como es el caso de Ave Maris Stella.
Habría también que señalar que Petri fue un estudiante finlandés de
tendencias católicas y que Finno era un luterano sueco. Esta
cooperación interconfesional era bastante rara en una época en la que
había violentos enfrentamientos religiosos. Es por ello, que algunos
textos fueron cambiados en un intentopor parte de Finnodeadaptarlos ala ortodoxiadel
pensamiento luterano de entonces, reemplazando palabras
referentes a la Virgen como "Maria" o "Virgo" por "Christus" o "Puer". De ese modo y, anecdóticamente, en algunos casos ocurre que se haga
referencia a Cristo asignándole un atributo virginal como por ejemplo, Porta Clausa nec Pervia. Es probable que hoy día esto se considere como una 'profanación' de la
estructura poética.
Este cambio de textos podría comprobarse en esta versión de Ave Maris Stella interpretada por la sección femenina de Resonare fibris Vocal Ensemble dirigido por mí misma.
En este facsímil puede verse cómo Ave Maris Stella no hace referencia a María, sino a Jesús recién nacido:
TRADUCCIÓN:
Ave, Estrella del Mar,
sede de divinidad,
hijo de la castidad,
fuente de la santidad,
Hijo de la eterna claridad.
Apareció aquel al que engendró
María siempre virgen.
Para terminar sólo añadiremos que estas canciones fueron muy
populares en las escuelas finlandesas hasta finales del S. XIX, pero
poco a poco fueron cayendo en desuso. Sin embargo, actualmente ha
resurgido un nuevo interés por esta música y se ha convertido en el
repertorio habitual de los coros finlandeses y suecos, trasladándose
posteriormente este interés a los coros del resto del Mundo.
Nota: Haciendo click en el encabezamiento se puede acceder a un enlace que contiene los facsímiles de todos los cantos en PDF.
Luis de Milán (antes de 1500 - después de 1561), también conocido como Lluís del Milà, Lluís Milà, Luys Milán, Luis Milán o Luys de Milán, fue un compositor y vihuelista español del Renacimiento. Es conocido por ser el primer compositor que publicó música para vihuela y uno de los primeros en dar instrucciones para marcar el tempo en la música. Probablemente nació, murió y vivió la mayor parte de su vida en Valencia, aunque no contamos con noticias fidedignas de ello. Su familia era de origen aristocrático. Sus padres fueron Luys de Milán y Violante Eixarch.
Viajó a Portugal, donde estuvo en la corte de Juan III, a quién dedicó su libro El Maestro. Hay indicios de que también viajó a Italia. Sin embargo, el centro musical que acaparó las actividades musicales de Milán fue Valencia, principalmente en la corte virreinal de Fernando de Aragón, Duque de Calabria y Germana de Foix, donde estuvo hasta 1538.
Milán publicó tres obras a lo largo de su vida, todas ellas en Valencia. De ellas sólo la segunda contiene música:
•El Cortesano, en 1561. Inspirado en la obra del mismo nombre de Baltasar de Castiglione. Aporta detalles valiosos sobre la vida cotidiana en la corte de Valencia y sobre la propia práctica musical de Milán.
El Maestro es un libro de música para vihuela publicado en Valencia, en 1536. Su nombre completo es Libro de Música de Vihuela de Mano Intitulado El Maestro. A diferencia de otros libros para vihuela publicados en la misma época, no contiene adaptaciones de obras vocales polifónicas. Todas las piezas son, por tanto, originales de Milán. Su perfección, tanto en su ordenación didáctica como en su contenido
estético, nos lleva a suponer una larga y madurada tradición en la
composición vihuelística de la cual, desgraciadamente, no quedan sino
nombres celebrados en su época.
Está dividido en dos libros y contiene fantasías, pavanas, tientos, villancicos, romances y sonetos.
La mayor parte del libro de Milán son fantasías contrapuntísticas que
demuestran un estilo instrumental muy maduro y cercano a la
improvisación, empleando técnicas imitativas relativamente crudas. El
estilo contrapuntístico es típico de todos los libros dedicados a la
vihuela. También se incluyen canciones españolas, italianas y
portuguesas, además de tientos y pavanas. En algunos aspectos, es este
el libro más original de todos los vihuelistas. Luys de Milán fue uno de
los primeros músicos que incluyó en sus tablaturas indicaciones para el
tempo, y quizá el primero en dar una definición del rubato.
