¡Ah, siolo Flasiquiyo!

¡Ah, siolo Flasiquiyo! - Juan Gutiérrez de Padilla (ca. 1590 - 1664).
(Negrilla a 6).

Ars Longa de la Habana 
Directora: Teresa Paz

Video: Belarmo

Letra:

- ¡Ah, siolo Flasiquiyo!,
- ¿Qué manda siol Thomé?,
- ¿Tenemo tura trumenta,
templarita cum cunsielta?

- Sí siolo, ben poré
avisá vosa micé,
que sa lo moleno ya,
cayendo de pula risa
y muliendo pol baylá.

- Llámalo, llámalo aplisa,
que ha veniro lo branco ya
y lo niño aspelando sá,
y se aleglalá, ha, ha, ha,
con lo zambambá, ha, ha, ha,
con lo guacambé,
con lo cascabé.

-Si siñolo Thomé
repicamo lo rabé,
y a la panderetiyo Antón
baylalemo lo neglo al son.


[Responsorio]:

Tumbucutú, cutú, cutú,
y toquemo pasito, querito
tumbucutú, cutú, cutú,
no pantemo lo niño Sesú.


[Coplas]:

1. Turu neglo de Guinea
que venimo combirara
ha detla e su criara,
Munglave con su liblea,
y pulque lo branco vea,
que re branco nos selvimo
con vayal de un tamo plimo
y le alemo a lo niño ¡Buh!

2. De mérico y silujano
se vista Mingel aplisa,
pues nos cula Sesuclisa
las helilas con su mano,
bayle el canario y viyano,
más no pase pol detlás
de mula que da la zás,
de toro que dirá ¡mú!

3. Antoniyo con su sayo,
que tluxo re Puelto Rico,
saldrá vestiro re mico
y Minguel de papangayo,
y cuando yegue adorayo,
al niño le dirá así:
- si tu yolamo pol mí,
yo me aleglamo pol tú.


[TRADUCCIÓN]:

- ¡Ah, señor Francisco!,
- ¿Qué manda señor Tomás?,
- ¿Tenemos todos los instrumentos
afinados para el concierto?.

- Si, puede usted venir,
avise a vuestra ama,
que ya están los negritos
cayendo de pura risa
y muriendo por bailar.

- Llámalo, llámalo deprisa,
que ya ha venido el blanco
y el niño esplendoroso,
y se alegrará, ha ha ha ha
con la zambomba, ha ha ha ha
con los guacambe y con los cascabeles.

- Sí señor Tomás,
tocaremos el rebab,
y con el panderillero Antón
bailaremos los negros al son.


[Responsorio]

Tumbucutú, cutú, cutú,
y toquemos pasito, despacio
tumbucutú, cutú, cutú,
no espantemos al niño Jesús.


[Coplas]

1. Todos los negros de Guinea
que venimos invitados
detrás de la criatura;
Munglave con su levita,
y para que los blancos vean
que de blanco nos vestimos
con vestido de paño fino,
y haremos al niño: ¡Búh!

2. De médico y cirujano,
se vista Miguel deprisa,
pues nos curase
las heridas las con su mano,
baile el canario y el villano,
mas no pase por detrás
de la mula que da coces
y del toro que dirá ¡mú!.

3. Antonito con su sayo
que trajo de Puerto Rico,
saldrá vestido de mico
y Miguel de papagayo.
Y cuando llegue a adorarlo,
el niño le dirá así:
- Si tu has llorado por mi,
yo me he alegrado por ti.

Los Guineos o Negrillas (también llamados "villancico de negros"), eran un género de villancicos que pretendían retratar a los esclavos africanos llevados al Nuevo Mundo, imitando su música y su manera de hablar.

Cuando un villancico daba voz a personajes africanos que hablaban en una temprana variedad criolla del castellano o el portugués, a veces mezclando algunas palabras sueltas de la lenguas yoruba o bantú, se denominaban normalmente negro, negrilla o guineo, y tendía a incorporar los fuertes esquemas rítmicos de percusión que eran considerados típicos de las danzas africanas, así como efectos antifonales y de responso entre los solistas y el tutti, que eran frecuentemente asociados con las ejecuciones vocales de la tradición africana.

Este subgénero del villancico, fue muy popular en España y sus colonias entre los siglos XVII y XVIII. Los villancicos de negros o guineos retraban a los esclavos africanos a través de ciertos clichés estilísticos presentes en el texto y, en menor medida, en la música.

La imitación del habla de los africanos, llamada español bozal o simplemente bozal por los literatos y los filólogos, era extremadamente popular en la literatura del Siglo de Oro. Francisco de Quevedo (1590–1645), una de las mayores figuras del periodo, da a sus colegas la fórmula de éxito para dominar el arte de escribir comedias: Si escribes comedias y eres poeta sabrás guineo en volviendo las RR LL y al contrario: como Francisco, Flancisco: primo, plimo.

Esta afirmación en sí misma muestra claramente que el bozal era una metáfora estilística y no el retrato de una práctica común.

Una de las marcas estilísticas más notorias de los textos de villancicos negros está en el uso de sílabas onomatopéyicas. Cadenas de sílabas y palabras sin sentido como tumbucutu cutu cutu que podemos escuchar en el Responsorio del villancico que proponemos o zaranguan guan en el villancico Teque–leque de Julián de Contreras, ambos casos ilustran el intento de los autores por describir vestigios imaginarios de dialectos africanos. Hay una energía rítmica ligada al uso de onomatopeyas que está conectada con el uso de tambores, otra alusión directa a lo africano.

Juan Gutiérrez de Padilla (Málaga, España ca. 1590 - Puebla, México 1664), fue compositor y Maestro de Capilla de la Catedral de Puebla.
Su testamento, firmado el 18 de marzo de 1664, en Puebla, dice: Nací en Málaga, Reino de Castilla de donde soy natural, en el año de 1590. Sus padres Juan Gutiérrez de Padilla y Catalina de los Ríos lo ingresaron en el Colegio de San Sebastián de la Catedral de Málaga bajo el magisterio de Francisco Vázquez, donde sirvió como niño cantor. Ahí recibió sus primeras lecciones de canto llano, y de canto de órgano. Después de la muerte de Vázquez aspiró al cargo de Maestro de Capilla de la catedral de Málaga, sin obtenerlo; no obstante, al año siguiente, logró superar a tres maestros postulantes al mismo cargo, pero en esta ocasión, de la Colegiata de Jerez de La Frontera en donde permaneció solo tres años, de 1617 a 1622, pasando a la catedral de Cádiz en el mismo puesto y habiendo obtenido las órdenes eclesiásticas. Según registros de la propia Catedral era un maestro muy apreciado por su magnifico desempeño.
Lo más probable es que Gutiérrez de Padilla llegara a México entre 1620 y 1622. En este año, Gaspar Fernández, Maestro de capilla y organista de la Catedral de Puebla desde 1606, por demás de contar con 55 años de edad, solicitaba la contratación de un maestro asistente y al mismo tiempo proponiendo a Gutiérrez de Padilla.
A los pocos años, Gutiérrez de Padilla tanto entrenaba al coro como componía chanzonetas y villancicos, como los que escribió para las festividades del Corpus Cristi de 1628 que se consevan en el archivo de la catedral de Puebla, al mismo tiempo que aparece en las actas del Colegio de San Ildefonso al que al parecer perteneció.
A la muerte de Gaspar Fernández el cabildo catedralicio lo nombró para sucederlo en el puesto de Maestro de Capilla el 25 de septiembre de 1629, función que ya venía desempeñando por la avanzada edad de Fernández. El 21 de agosto de 1630 el cabildo elevó sus ingresos al tiempo que sus responsabilidades. El 25 de enero de 1633 fue reconocido por el cabildo por sus excepcionales servicios prestados un mes antes. Un año después se le distiguió como racionero por parte del Consejo de Indias a la vez que informando a su Majestad Felipe IV.

Mucho se conoce sobre la vida cultural de la Nueva España a través de reconocidos artistas y arquitectos pero sólo en épocas recientes los historiadores se han abocado al estudio de la música de este periodo. Las razones del desconocimiento además de considerarla culturalmente sin importancia radicaban en el difícil acceso a las fuentes primarias como son los archivos eclesiásticos, donde ningún crítico podía apreciar su valor, por otra parte aún si hubiesen estado disponibles, las partituras no estaban convertidas a las modernas claves musicales para ser reproducidas y por tanto apreciadas, tal ha sido el caso de la música de Gutiérrez de Padilla descubierta por investigadores del S. XX. El profesor Robert Stevenson, miembro del departamento de música de la Universidad de California, exploró los archivos musicales a mediados del siglo pasado y publicó Christmas Music from Baroque México. Por otra parte, el musicólogo venezolano Nelson Hurtado ha publicado recientemente los villancicos con el título Gutiérrez de Padilla, Tres Cuadernos de Navidad.

De su obra Se conservan cuatro misas y varias piezas en latín, pero el grueso de sus obras lo constituyen los villancicos que se encuentran en dos archivos: uno el contentivo de cabildo de la Catedral de Puebla con siete juegos de villancicos pertenecientes a los años de 1551, 1552, 1553, 1555, 1556 y 1557 a ocho voces, además el de 1559 a siete voces; y el archivo de la Colección Sánchez Garza en el CNIDIM, donde se han hallado trece obras de Gutiérrez de Padilla de las cuales doce son villancicos. La última es el motete Mirabilia Testimonia a ocho voces, basado en el texto del Salmo 118, interpretada en la hora nona del tiempo Pascual, de ésta sólo se conserva una parte.

La Catedral de Puebla (México), no sólo es uno de los templos más importantes de América, sino uno de los más grandes centros musicales del Continente durante los siglos XVI y XVII. La discografía de la música virreinal se ha disparado en los últimos años, y ahora se podría ilustrar bien, una historia de la música en la Catedral de Angelópolis o Puebla de los Ángeles. Desde el portugués Gaspar Fernandes (c. 1570-1629), que se hizo cargo del magisterio de capilla de la Catedral en construcción el año 1606. Luego, Antonio de Salazar, cuyo discípulo Manuel de Sumaya (c. 1685-1755) fue autor de la primera ópera mexicana, La Parténope, en 1771, y es uno de los grandes maestros del barroco tardío en aquel continente.

La polifonía, heredera de la que floreció en la metrópolis, tuvo en la ciudad de México o en la vecina Guatemala grandes cultivadores, desde el extremeño Hernando Franco (1532-1585) hasta el italiano Ignacio de Jerusalem (c. 1710-1769), pero Puebla ostentó, durante todo el siglo XVII, la primacía de la música eclesiástica, ya de la litúrgica en latín, bien de la que se cantaba en castellano por medio de villancicos, género favorito en España en el campo de la música religiosa. Basta recordar los nombres de Juan Gutiérrez de Padilla y de uno de los cantores a sus órdenes, el organista Francisco López Capillas (c. 1608-1674), maestro a su vez de Juan García de Zéspedes (c. 1619-1678).