Thomas Tallis (1505-1585) Videte miraculum Stile Antico
'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.
El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.
La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación
del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de
las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta.
Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a
iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el
nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el
Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María
después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo
Testamento (Lev 12;1-8).
Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).
Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.
The Fairy Queen (1692) es una semiópera con prólogo y cinco actos, con música de Henry Purcell y libreto en inglés anónimo, adaptación de la comedia de William Shakespeare "Sueño de una noche de verano".
Henry Purcell nació el 10 de septiembre de 1659 en el condado de St. Ann's Lane, Westminster. Su padre, también de nombre Henry Purcell, fue caballero de la Capilla Real, y cantó en la coronación del Rey Carlos II de Inglaterra. Fue el mayor de tres hermanos, de los cuales el menor, Daniel Purcell, fue igualmente un prolífico compositor. Tras la muerte de su padre, en 1664, Henry Purcell quedó bajo la custodia de su tío Thomas Purcell,
quien mostró por él cariño. Thomas era asimismo caballero de la Capilla
del Rey y gestionó la admisión de Henry como miembro del coro. Henry
estudió primero con Henry Cooke, maestro de los niños, y luego con
Pelham Humfrey, sucesor de Cooke.
Se dice que Purcell comenzó a componer a los 9 años de edad, pero la
primera obra que puede ser identificada con certeza como de su autoría
es la Oda para el cumpleaños del rey escrita en 1670
(Las fechas de sus composiciones son a menudo inciertas, a pesar de la
considerable investigación). Después de la muerte de Humfrey, Purcell
continuó sus estudios con el Dr. John Blow, mientras asistía a la Escuela de Westminster. En 1676 fue nombrado ayudante organista de la Abadía de Westminster y compuso obras como Aureng-Zebe, Epsom Wells y La libertina.
En 1675 escribió varias canciones para Aires, canciones y diálogos elegidos de John Playford y también un himno
de nombre actualmente desconocido para la Capilla Real. Gracias a una
carta escrita por Thomas Purcell, sabemos que el himno fue escrito para
la excepcional voz del reverendo John Gostling, entonces en Canterbury,
pero posteriormente Caballero de la Capilla del Rey. Purcell escribió
muchos himnos en diferentes momentos para esta extraordinaria voz, un
bajo profundo, que se sabe tenía una tesitura de al menos dos octavas completas, desde re2 hasta re4. Se conocen datos de unos pocos de estos himnos; quizás el más notable ejemplo es They that go down to the sea in ships, compuesto en agradecimiento por un providencial salvamento de un naufragio sufrido por el rey en el Estrecho de Solent. Gostling, que acompañaba en la oportunidad al rey, reunió varios versos de los Salmos
en forma de himno y le pidió a Purcell que compusiera la música. La
obra resulta todavía hoy de una interpretación muy difícil, incluyendo
un pasaje que atraviesa toda la tesitura de la voz de Gostling.
En 1680, John Blow, organista de la abadía de Westminster desde 1669, renunció a su cargo en favor de Henry Purcell, quien en esa fecha tenía 22 años.
En 1682 Purcell contrajo nupcias con Frances Purcell y al año
siguiente fue nombrado organista de la Capilla Real y constructor de los
Órganos Reales. Purcell, entonces, se dedicó enteramente a la
composición de música sacra, y por seis años restringió su conexión con
el teatro.
Sin embargo, durante la primera parte de aquel año, probablemente antes
de asumir el cargo, produjo dos importantes trabajos para las tablas:
la música para Teodosio de Nathaniel Lee y para Esposa virtuosade Thomas D'Urfey.
En 1689, Purcell compuso la ópera Dido y Eneas, que constituye un importante hito en la historia de la música dramática inglesa con la famosa ariaLamento de Dido, y más tarde algunas otras semióperas, como la desarrolladísima The Fairy Queen. Dido y Eneas fue escrita según un libreto de Nathum Tate, quien lo desarrolló a petición de Josiah Priest, profesor de baile que también dirigía una escuela de señoritas, primero en Leicester.
Purcell murió el 21 de noviembre de 1695
a la edad de 36 años, en la cumbre de su fama. Poco después, su esposa
recopiló varias de sus obras, las cuales se publicaron en dos famosos
volúmenes: Orpheus Britannicus I (1698) y II (1702).
Fue enterrado en la abadía de Westminster, debajo del órgano que tanto tiempo tocó. Su epitafio
dice: «Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha
ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada».
El catálogo de Henry Purcell comprende un total de 860 obras. Su obra recibió la influencia de tres estilos: La música inglesa, la francesa y la italiana.
La música instrumental de Purcell tiene dos claros estilos: el tradicional y el
italiano, este último muy dominante en sus sonatas. Destacan sus ocho suites, unas veinticinco marchas y piezas para clavicémbalo y sonatas para violín.
Con clara influencia italiana, la obra eclesiástica de Purcell se divide en tres géneros:
El Full Anthem. Compuestos antes de 1683, se trata de motetes tradicionales, complejos y laboriosos.
El Verse Anthem. Escritos en sus últimos años bajo el estilo francés.
Secciones corales. De carácter grandilocuente.
Purcell compuso varias odas
reales con motivo de algún acontecimiento importante de la nobleza o
del rey. Su habilidad en este género creció
prodigiosamente desde 1680. Cabe citar sus dos odas para el cumpleaños
de la reina Mary y la Oda para el día de santa Cecilia (1692). Además compuso anthems profanos como «Mi corazón me está dictando» y canciones: Music for a while, Ninfas y pastores, Himno nocturno.
Purcell tiene un atractivo catálogo de música incidental para el teatro. Se trata de danzas y act tunes: Distressed Innocence, Abdelazer, The Married Beau. Sólo escribió una ópera propiamente dicha, Dido y Eneas (1689). Sus otras obras son semióperas: La profetisa, o La historia de Diocleciano (Dioclesian, 1690), King Arthur, 1691, The Fairy Queen, 1692), The Indian Queen, empezada en 1695).
Nota:Según Holman y Thompson no se conoce con certeza la fecha de nacimiento
del compositor, ya que no se ha conservado su acta bautismal. La fecha
de 1659 se ha calculado a partir de la lápida conmemorativa que se le
dedicó en la Abadía de Westminster y por el frontispicio de su Sonata en tres partes (Londres, 1683). A veces se señala como día de su nacimiento el 10 de septiembre, apoyándose en las vagas inscripciones del
manuscrito GB-Cfm 88. Quizá sea también relevante que su primer salario
lo cobró el 10 de septiembre de 1677, que podría ser justamente el día
de su decimoctavo cumpleaños.
"Hail, Bright Cecilia!", Ode for St. Cecilia's Day, Z.328 (1692)
1. [Symphony] [Introduction] - Canzona - Adagio - Canzona - Adagio - Allegro - Grave - Allegro
2. "Hail, bright Cecilia!"
3. "Hark, hark, each tree its silence breaks"
4. "Tis Nature's voice"
5. "Soul of the world"
6. "Thou tun'st this world below, the spheres above"
7. "With that sublime celestial lay"
8. "Wondrous machine!"
9. "The airy violin"
10. "In vain the am'rous flute and soft guitar"
11. "The fife, and all the harmony of war"
12. "Let these amongst themselves contest"
13. "Hail, bright Cecilia, hail to thee!"
Le Poème Harmonique
Chœur du Poème Harmonique
Charlotte La Thrope, soprano
Paul-Antoine Bénos-Djian, contratenor
Hugo Hymas, tenor
Tomáš Král, barítono
Vlad Crosman, barítono
Director: Vincent Dumestre
Hail! Bright Cecilia (Z.328), también conocida como Ode to St. Cecilia(Oda a Santa Cecilia), es una obra compuesta por Henry Purcell en 1692 con texto de Nicholas Brady, para festejar el día de Santa Cecilia, patrona de la música, que se viene celebrando cada 22 de noviembre, desde 1683.
Purcell ya había compuesto anteriormente otras piezas en honor a la santa, sin embargo esta oda es sin duda la más famosa y bastante más ambiciosa en
instrumentación que las primeras odas cecilianas de Purcell. Junto a las
habituales cuerdas y continuo (probablemente dividido en órgano y
clave), la partitura incluye dos oboes, que en dos movimientos alternan
con flautas de pico, dos trompetas y timbales; hay, en algunas copias
tempranas, mención de dos flautas en Hark, each tree, acompañadas por un flauta baja. Este uso de instrumentos es, en parte, puramente ilustrativo, para adecuarse a letras como “the am’rous flute”, “the airy violin” o “the fife and all the harmony of war” (aunque
en realidad no hay pífano); en parte es para recalcar la plenitud y la
brillantez del sonido, como en el coro final y en la obertura. Ésta,
muy extensa, se divide en seis secciones: un maestoso como introducción,
una canzona en forma de fuga (que será utilizada de nuevo en la
siguiente oda para el cumpleaños de la reina Mary), un adagio en el que
las cuerdas y los oboes, empleados de forma antifonal, pasan
inquietamente por varios tonos; una fanfarria, allegro en 3/8, un breve y
expresivo adagio y la repetición de la tripla.
Un breve solo de bajo
da paso a la aclamación de Cecilia, a cargo del coro: las notas
introductorias (que forman una frase ascendente en Do menor)
llamativamente colocadas después de un silencio, son especialmente
impactantes (esta frase será retomada, en modo mayor y ampliamente
aumentada, en el coro final). El resto de este coro con solos consiste
en una fuga, de detallado entramado, que sin embargo, desaparece con el
solo de los dos altos en las palabras “That thine and music’s sacred love”.
2.
Hail! Bright Cecilia, Hail! fill ev'ry heart with love of thee and thy
celestial art; that thine and musick's sacred love may make the British
forest prove as famous as Dodona's vocal grove. ¡Salve,
brillante Cecilia, salve! Llena todos los corazones de amor a ti y a tu
celestial arte; de modo que el amor sagrado hacia ti y hacia la música
hagan tan famoso al bosque británico como a la arboleda vocal de Dodona.
Hay aquí, en estas últimas palabras, una alusión a Dodona,
ciudad del Epiro, al pie del monte Tomaros, en Grecia, en la que había
un célebre santuario dedicado a Zeus. En el centro se hallaba el árbol
sagrado, el gran roble de este dios que hacía las veces de palomar. Las
señales que los sacerdotes debían interpretar venían del grito de las
palomas, el rumor de las hojas de los árboles y los ecos sonoros que el
viento conseguía al hacer golpear unas cadenas emplazadas allí, sobre
los calderos. Ésa es la “arboleda vocal” a la que se refiere el texto de
Brady.
El dueto "Hark, each tree" opone suavemente las cuerdas y las flautas sobre un bajo cuya
estructura de seis compases está ingeniosamente oculta por la
superposición de tramos de frase. A mitad del dueto se hace evidente la
razón para esta instrumentación, ya que el bajo juguetea en las palabras
“the spritely violin” y el tiple habla de la flauta; ambas voces se unen en una gráfica representación de la palabra “flew”, que es reflejada al final por los instrumentos.
3.
Hark! hark! each tree its silence breaks, the box and fir to talk
begin! this in the spritely violin, that in the flute distinctly speaks!
'twas sympathy their list'ning brethren drew, when to the thracian lyre
with leafy wings they flew. ¡Escucha, escucha! cada
árbol rompe de pronto su silencio, el boj y el abeto empiezan a hablar;
éste en el fogoso violín, aquél habla claramente con el sonido de la
flauta; y por simpatía serán atraídos sus hermanos que están escuchando,
cuando vuelen hacia la lira tracia con frondosas alas.
Aquí la alusión es mítica. La lira tracia no es otra que la de Orfeo.
Las
imágenes verbales aumentan en el increíblemente elaborado solo que
sigue (que Purcell compuso para sí mismo): junto a floridas frases en
palabras como “moving”, “mighty”, “strike” y “rejoices”, hay cromatismos profundamente expresivos en “we grieve”.
4.
'Tis Natures's voice thro' all the moving wood and creatures understood
the universal tongue, to none of all her num'rous race unknown! from
her it learnt the mighty art to court the ear or strike the heart: at
once the passions to express and move; we hear, and straight we grieve
or hate, rejoice or love: in unseen chains it does the fancy bind; at
once it charms the sense and captivates the mind. En el
bosque inquieto resonó la voz de la naturaleza y las criaturas
comprendieron el lenguaje universal, para ninguno de su numerosa estirpe
desconocido. De ella aprendió el poderoso arte para halagar el oído o
tocar el corazón, para, a la vez, expresar y suscitar las pasiones;
apenas la oímos y nos afligimos, u odiamos o nos alegramos o amamos; la
fantasía está atada a invisibles cadenas; al tiempo encanta los sentidos
y cautiva a la mente.
Sigue el gran coro que ha adquirido con razón fama, Soul of the World, una amplia y majestuosa pieza que, después de un impresionante pedal tónico inicial y alguna floritura sobre las palabras “the jarring seeds of matter”
(un súbito acorde de séptima disminuida con trémolo de las cuerdas),
pasa a una fuga que sobresale por su maestría contrapuntística y su
brillante efecto.
5.
Soul of the World! inspir'd by thee, the jarring seeds of matter did
agree, thou didst the scatter'd atoms bind, which, by thy laws of true
proportion join'd, made up of various parts one perfect harmony. Alma
del mundo, inspirados por ti se unen los discordantes elementos de la
materia, pues ataste los átomos dispersos que, unidos por las leyes de
la verdadera proporción, constituyeron de diversas partes una sola y
perfecta armonía.
El material temático de Thou tun’st this World,
presentado tres veces, por los oboes, la voz del tiple y el coro, es
destacable por la irregularidad de sus frases, que varían entre una
extensión de cuatro, cinco y seis compases.
6. Thou tun'st this world below, the spheres above, who in the heavenly round to their own music move. Tú armonizas el mundo de aquí abajo y las esferas celestes, que en el círculo celeste se mueven sobre su propia música.
La alabanza del órgano (“if any earthly music dare, the noble organ may”) es introducida por un trío y continuada en el gran solo de bajo Wondrous machine, un aria da capo sobre un base de dos compases (destacable el “warbling lute” y la imitación que los oboes realizan de la voz humana).
7.
With that sublime celestial lay can any earthly sounds compare? If any
earthly music dare, the noble organ may. From heav'n its wondrous notes
were giv'n; Cecilia oft convers'd with Heaven. Some angel of the sacred
choir did in this breath the pipes inspire; and of their notes above the
just resemblance gave, brisk, without lightness, without dullness
grave. 8.
Wondrous machine! To thee the warbling Lute, though us'd to conquest, must be forc'd to yield: with thee unable to dispute. Con
ese sublime canto celestial, puede compararse algún sonido terrestre?
Si alguna música de la tierra se atreve, lo puede hacer el órgano. Sus
maravillosas notas fueron concedidas por el cielo; Cecilia a menudo
conversaba con el cielo. Un ángel del coro sagrado inspiró con su
aliento los tubos y de sus notas del cielo dio la copia exacta, viva,
sin ligereza, grave, sin monotonía. Maravilloso instrumento, ante ti
el laúd melodioso, aunque acostumbrado a conquistar, deber ser obligado a
rendirse, incapaz de rivalizar contigo.
Los
homenajes rendidos al órgano por el violín (un alegre allegro, valga la
redundancia), por la flauta (un lento dúo en parte en forma de canon
con una introducción y una coda de acentuado patetismo para dos flautas
de pico) y la “harmony of war” son presentados por separado para, a
continuación, rivalizar entre ellos en un dúo (de nuevo, parcialmente en
canon) para dos bajos.
9. The airy violin and lofty viol
quit the field, in vain they tune their speaking strings to court the
cruel fair, or praise victorious kings; Whilst all thy consecrated lays,
are to more noble uses bent, and ev’ry grateful note to Heaven repays
the Melody it lent. El ligero violín y la arrogante
viola renuncian al combate, en vano hacen sonar sus habladoras cuerdas
para seducir a la cruel bella o alabar a los reyes victoriosos; mientras
todos tus cantos consagrados son destinados a los más nobles fines, y
cada nota de agradecimiento devuelve al cielo la melodía por ellos
prestada.
10. In vain the am'rous flute and soft guitar,
jointly labour to inspire ardent love and fond desire; whilst thy
chaste airs do gentle move seraphic flames and heavenly love. En
vano la amorosa flauta y la dulce guitarra unen sus fuerzas para
inspirar ardiente amor y tierno deseo; mientras tus castas melodías hacen nacer dulcemente llamas seráficas y celestial amor.
11. The fife and all the harmony of war, in vain attempt the passions to alarm, which thy commanding sounds compose and charm. El pífano y la fanfarria guerrera en vano se esfuerzan en despertar las pasiones, que tus dominantes sonidos componen y hechizan.
12.
Let these amongst themselves contest, which can discharge its single
duty best. Thou summ'st their diff'ring graces up in one, and art a
consort of them all within thy self alone. Que ellos se
disputen quién puede cumplir mejor su deber. Tú resumes en un solo
instrumento sus diferentes gracias y formas sólo contigo un concierto de
todos ellos.
En medio de florituras
de todos los instrumentos surge, triunfal, el coro final; su segunda
sección, un fugato sobre un motivo muy parecido al coral Lass uns erfreuen
(publicado por primera vez en 1623) culmina en un espléndido pasaje que
comprende un nuevo desarrollo de la fuga con contra-motivo, sobre el
motivo original que aparece en el bajo, en doble aumentación; un breve
solo para cuatro cantantes (dos contratenores, tenor y bajo) interviene
antes de la jubilosa reaparición de las fanfarrias en honor a la “great patroness of us and harmony”.
13.
Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony!
Who, whilst among the Choir above thou dost thy former skill improve. With rapture of delight dost see thy fav’rite art make up a part of infinite felicity. Hail! Bright Cecilia, Hail to thee! Great Patroness of Us and Harmony! ¡Salve!,
brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la
armonía, que, al tiempo que formas parte del coro celestial mejoras aún
más tu antiguo talento. Con un rapto de placer ves que tu arte favorito forma parte de la felicidad infinita. ¡Salve!, brillante Cecilia, ¡Salve a ti! La gran patrona nuestra y de la armonía.
