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17 de diciembre de 2020

Antífonas O

Las antífonas de Adviento, también conocidas como antífonas mayores o antífonas O (por la letra con la que comienzan) provienen del Breviarium Romanum y son utilizadas en el Oficio Divino durante las vísperas de los últimos días del Adviento en varias tradiciones litúrgicas cristianas.

Cada antífona es uno de los nombres de Cristo, uno de sus atributos mencionados en las Escrituras, que son:
  • 17 de diciembre: O Sapientia (Oh Sabiduría)
  • 18 de diciembre: O Adonai (Oh Adonai)
  • 19 de diciembre: O Radix Jesse (Oh Raíz de Jesé)
  • 20 de diciembre: O Clavis David (Oh Llave de David)
  • 21 de diciembre: O Oriens (Oh Amanecer)
  • 22 de diciembre: O Rex Gentium (Oh Rey de las naciones)
  • 23 de diciembre: O Emmanuel (Oh Emmanuel)

En la tradición católica, las antífonas de Adviento se cantan o se recitan en las Vísperas entre el 17 y el 23 de diciembre. También, después del Concilio Vaticano II, son cantadas o recitadas a modo de perícopa antes del Evangelio en la Misa entre los días de esa semana, pues los domingos tienen perícopas propias.

En la Iglesia de Inglaterra han sido utilizadas tradicionalmente como antífonas para el Magníficat en la oración vespertina durante este periodo y, aunque no se imprimían en el Libro de Oración Común, han sido desde hace tiempo parte de las fuentes litúrgicas anglicanas secundarias, como en el Libro de himnos inglés.

Estas antífonas también se utilizan en muchas iglesias luteranas.

Se desconoce el origen exacto de las antífonas de Adviento, pero Boecio (480–524/5) hace una breve referencia a ellas, sugiriendo de este modo su existencia en su época. Por otra parte, ya en el siglo VIII se utilizaban en las celebraciones litúrgicas en Roma.

Varias de estas antífonas han sido encontradas en algunos breviarios medievales y el uso de ellas en los monasterios era tan frecuente que expresiones como “no olvides las O” y “Las grandes antífonas de Adviento” formaban parte del habla común.

En la Abadía benedictina de san Benito, en Fleury (cerca de Orleans), recitaban estas antífonas el abad y otros superiores de la abadía en rango descendente, y luego se entregaba un obsequio a cada miembro de la comunidad.

De este modo, podemos concluir que de alguna manera las antífonas de Adviento han sido parte de la tradición litúrgica desde los primeros tiempos de la Iglesia.

Un dato curioso e interesante es que si se empieza por el último título y se toma la primera letra de cada una —Emmanuel, Rex, Oriens, Clavis, Radix, Adonai, Sapientia— se forma el acróstico latino “Ero crass”, que significa “Mañana vendré”, reflejando así el tema de las mismas. De esta manera Jesús, para cuya venida se han preparado los cristianos durante el Adviento y a quien se dirigen con estos siete títulos mesiánicos, les habla ahora.


La importancia de las antífonas de Adviento es doble:

  • En primer lugar, cada una representa uno de los títulos del Mesías.
  • En segundo lugar, cada una se refiere a la profecía de Isaías sobre la venida del Mesías.


O Sapientia




En esta antífona se reconoce que detrás de los designios misteriosos de Dios está su gran sabiduría y amor. Él abarca todos los tiempos y lugares y “combina, según los momentos y las circunstancias, el rigor con la dulzura, mostrando firmeza de Maestro y afecto del Padre” (cfr. Regla de San Benito 2,24).



Robert Ramsey
O Sapientia [a 5]

Latín:

O Sapientia, quae ex ore Altissimi prodiisti,
attingens a fine usque ad finem,
fortiter suaviterque disponens omnia:
veni ad docendum nos viam prudentiae.

Castellano:

Oh, Sabiduría, que brotaste de los labios del Altísimo,
abarcando del uno al otro confín,
y ordenándolo todo con firmeza y suavidad:
ven y muéstranos el camino de la salvación.

O Adonai

En esta se reconoce en Jesús al nuevo Moisés, al Jefe y Guía que da al mundo una nueva Ley, la ley del amor, de la humildad, de la pobreza, de la simplicidad, que es la ley de Reino, de la Nueva Tierra prometida.



Latín:

O Adonai, et Dux domus Israel,
qui Moysi in igne flammae rubi apparuisti,
et ei in Sina legem dedisti:
veni ad redimendum nos in brachio extento.


Castellano:

Oh Adonai, Pastor de la casa de Israel,
que te apareciste a Moisés en la zarza ardiente
y en el Sinaí le diste tu ley:
ven a librarnos con el poder de tu brazo.


O Radix Jesse

Esta antífona que nos habla de Jesús como Raíz y del misterio de su muerte.



Latín:

O Radix Jesse, qui stas in signum populorum,
super quem continebunt reges os suum,
quem Gentes deprecabuntur:
veni ad liberandum nos, jam noli tardare.


Castellano:

Oh Raíz de Jesé, que te alzas como un signo para los pueblos;
ante quien los reyes enmudecen,
y cuyo auxilio imploran las naciones:
ven a librarnos, no tardes más.


O Clavis David

Esta es una petición de la luz que libra de las tinieblas, de la sombra de la muerte; la luz que libra del pecado y que tiene cautiva a la Humanidad, para poder entrar en el Reino de los Cielos.



Latín:

O Clavis David, et sceptrum domus Israel;
qui aperis, et nemo claudit;
claudis, et nemo aperit:
veni, et educ vinctum de domo carceris,
sedentem in tenebris, et umbra mortis.


Castellano:

Oh Llave de David y Cetro de la casa de Israel;
que abres y nadie puede cerrar;
cierras y nadie puede abrir:
ven y libra a los cautivos
que viven en tinieblas y en sombra de muerte.


O Oriens

En esta también es una petición; en este caso, de la venida de Cristo. El Sol que nace de lo alto para iluminar el camino de la vida, para que la Humanidad pueda vivir en la luz, en el amor y en la verdad.



Latín:

O Oriens,
splendor lucis aeternae, et sol justitiae:
veni, et illumina sedentes in tenebris, et umbra mortis.


Castellano:

Oh Amanecer,
Resplandor de la luz eterna, Sol de justicia:
ven ahora a iluminar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte.


O Rex Gentium

En esta antífona se ruega que venga el Mesías para renovar a la Humanidad.



Latín:

O Rex Gentium, et desideratus earum,
lapisque angularis, qui facis utraque unum:
veni, et salva hominem,
quem de limo formasti.


Castellano:

Oh Rey de las naciones y Deseado de los pueblos,
Piedra angular de la Iglesia, que haces de dos pueblos uno solo:
ven y salva al hombre,
que formaste del barro de la tierra.


O Emmanuel

 
Esta última, que se canta el 23 de diciembre, es una síntesis de los títulos que se le han ido dando a Jesús a lo largo de todas las antífonas de estos días. El texto de Isaías 32,22: “Dios es nuestro juez, Dios es nuestro Legislador, Dios es nuestro rey: Él nos salvará”, parece ser la inspiración más directa.

Pero el título más importante es el de “Emmanuel” que significa “Dios con nosotros”, y además es la promesa de Isaías: “la virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel”.

Mateo, al principio de su Evangelio cita este texto de Isaías cuando narra el anuncio a José (Mateo 1,23) y al final de su Evangelio, pone en labios de Jesús, como una confirmación de su nombre estas palabras: “Yo estaré con vosotros todos los días hasta el fin del mundo”.



Latín:

O Emmanuel, Rex et legifer noster,
exspectatio Gentium, et Salvator earum:
veni ad salvandum nos, Domine, Deus noster.


Castellano:

Oh Emmanuel, rey y legislador nuestro,
esperanza de las naciones y salvador de los pueblos:
ven a salvarnos, Señor Dios nuestro.


Fuentes:

Web de la Abadía Santa Escolástica (Argentina).
YouTube
Wikipedia

6 de diciembre de 2020

Hebdomada Secunda Adventus Dominica

La época de Adviento tiene ante sí la espera de una renovación de todo lo humano y de toda la creación, esperando “un cielo nuevo, una tierra nueva” y “la nueva Jerusalén”, ciudad del Dios. 

Los textos de las antífonas gregorianas de este II Domingo de Adviento, hacen referencia a Jerusalén y a Sion, presentando así el mismo misterio de Cristo.


Introito: (Jes 30. 30) Populus Sion



Esta antífona trata de un anuncio de sobre la futura venganza de Dios contra las naciones que asolaron Sión, al unir los versículos del capítulo 30, 19. 30, e invertir este último, el texto cobra un sentido totalmente nuevo: de un anuncio temible se ha pasado a uno gozoso. O sea, el Introito pasa a ser un canto de júbilo y un anuncio alegre de que desde Sion vendrá la salvación para todos los pueblos.

Aunque esté divida en dos frases musicales, dada la extensión de la segunda, podemos dividirla en tres:

a. Un anuncio pacífico y sereno de la venida del Señor a Sion (Populus Sion).
b. Un canto jubiloso a esa voz gloriosa que Dios hace resonar (et auditam faciet).
c. La alegría del corazón de todos los que oyen (in laetitia).


Graduale:  (Sal 49. 2-3-5) Ex Sion

 


Esta pieza interleccionar canta con el salmo 49 diciendo así: Desde Sion la hermosa, Dios resplandece... Congregadme a mis fieles, que sellaron mi Alianza con un sacrificio.

Como podemos comprobar, ambos textos hacen referencia a Jerusalén y al Monte Sion.


Alleluia: (Sal 121,1) Laetatus sum

 


El versículo consta de dos frases musicales. La primera Laetatus sum hace una pequeña variación sobre la figura musical de la entonación del Alleluia, para expresar su alegría por lo que le anunciaron por eso está en un modo ágil y alegre.
La segunda frase, in his quae dicta sunt mihi, en cambio, toma un ritmo más sereno y el modo es solemne.
Finalmente, en ibimus, el versículo retoma su agilidad gracias al empleo del iubilus, característico del final del Alleluia.


Offertorio: (Sal 84. 7-8) Deus, tu convertens




El texto está tomado del Salmo 84. Es una sección bastante famosa de uno de los Versos-Respuestas en Completas. La traducción sería: ¿No volverás tú y nos darás vida, para que tu pueblo se regocije en ti? Muéstranos tu misericordia, oh Señor y danos tu salvación.

Mientras que los cantos anteriores están enfocados en Jerusalén y Sion; este podría ser una referencia indirecta a la Segunda Venida del Mesías.


Comunio:(Bar 5-5. 4-36) Jerusalem surge



Esta antífona está tomada del Baruc 5, 5; 4, 36. Con esta reformulación del texto, el profeta le habla a Jerusalén como si fuese una persona, y le dice: Glorifica al Señor, Jerusalén. Alaba a tu Dios Sión, porque ha reforzado los cerrojos de tus puertas y ha bendecido a tus hijos dentro de ti.


Fuentes:

Wikipedia: Adviento
YouTube
GradualeProject
Conferencia de Comunidades Monásticas del Cono Sur.

29 de noviembre de 2020

Hebdomada Prima Adventus Dominica


Los textos previstos por el Gradual como cantos para cada Misa, y que figuran en el Misal como versículos a leer sin música, buscan dar a cada celebración un matiz propio, que se une al del Evangelio y a los textos propios del día.

Estos cantos y textos se remontan a tradiciones que pueden datar del siglo V o VI en adelante y son el fruto de una reflexión teológica y una estética religiosa.

El papel de un canto bíblico, como son los del canto gregoriano es hacer resonar la voz de Dios mismo que, en boca de la asamblea, hace presente y actual aquello que dicen.

En el caso de la Misa del primer Domingo de Adviento, considerado el comienzo del año litúrgico con la espera de la venida del Mesías, dichos cantos revisten una riqueza muy particular.

Introitus Dominica Prima Adventus: Salmo 24, 1-4 Ad te levavi



Ad te levavi animam meam, es el íncipit del Introito gregoriano del primer Domingo de Adviento y, por tanto, el Incipit de todo el Graduale Romanum, el libro litúrgico que recoge los cantos propios de la misa.

La gran “A” inicial, primera letra del alfabeto, es signo de Cristo como Alpha de la cual tiene origen y a la que constantemente converge la larga meditación que la Iglesia dispone, mediante su canto gregoriano, a lo largo del todo el año litúrgico.

La pieza se presenta, en general, como una gran invocación. Dicho carácter se resume y destaca especialmente al principio del segundo inciso textual, allí donde con impulso y con una línea melódica llevada a la extremidad aguda de toda la pieza se subraya con decisión la invocación Deus meus, que se convierte en la nota expresiva que sella todo el canto.

Pero la lectio divina realizada por el canto gregoriano sobre este texto no cesa en el introito, sino que prosigue y se eleva hasta una dimensión contemplativa, sobre todo en el gradual Universi, después de la primera lectura.

Graduale: Salmo 24, 3. V. 4 Universi, qui te exspectant





Alleluia: Salmo 84, 8 Ostende nobis



Este Alleluia del Salmo 84, y cuya traducción sería: Muéstranos tu misericordia y danos tu salvación... Utiliza como base un espacio musical logrando dar una fuerza a la expresión que se basa en dos factores: la agilidad que asume la melodía y la fuerza musical con que revisten los acentos de las palabras.

Offertorium: Salmo 24, 1-3 Ad te, Domine, levavi

En la misma Misa, el texto del Salmo 25 se repite para el Ofertorio con una melodía diferente, restaurando el término Domine, osea: Ad te, Domine, levavi animam meam... Esta palabra que se encuentra en la Vulgata, se omite para el Introito.




Communio: Salmo 84, 13 Dominus dabit benignitatem

El versículo de la Comunión pertenece, como el Alleluia, al salmo 84 y tiene una construcción muy bella por su simplicidad. Éste dice: El Señor nos dará benignidad y nuestra tierra dará su fruto.






Fuentes:

Wikipedia: Adviento
Chantblog: The Divine Office
Conferencia de Comunidades Monásticas del Cono Sur.

18 de enero de 2019

Estêvão Lopes Morago

Estêvão Lopes Morago (en español: Esteban López Morago) nació en Vallecas (Madrid), en 1575 y murió probablemente en Orgens (cerca de Viseu), alrededor de 1630.

Aun siendo de origen español, estudió, vivió, trabajó y murió en Portugal; siendo uno de los polifonistas más importantes de la historia de la música de este país y uno de los representantes del alto nivel de intercambios culturales que algunas de las más altas figuras de la historia no sólo musical peninsular realizaban, moviéndose libremente entre ambos países, a pesar de los acontecimientos políticos de la época.

Estudió en el Colégio dos Moços (Catedral de Évora) de 1592 a 1596 con Filipe de Magalhães y recibió su licenciatura el 3 de marzo de 1596. En 1599, fue nombrado Maestro de Capilla en la Catedral de Viseu.

Después de 25 años como Maestro de Capilla, el cabildo de la catedral le da una licencia de un mes para que vaya a Lisboa a negociar con el impresor real la publicación de una cantidad sustancial de sus obras. Incapaz de obtener un contrato favorable en Lisboa, regresa a Viseu para supervisar la copia de una de las dos colecciones de manuscritos que ha sobrevivido hasta nuestros días, un Vesperal (1628) de 111 folios que contiene 3 salmos, 18 himnos y 4 Magnificat.

Inmediatamente después de 1628, parece haber hecho una breve visita a España. Luego continuó como maestro de capilla hasta abril de 1630. En ese año, firma un ejemplar de regalo del Officium Defunctorum de Magalhães como fraile menor, posiblemente como resultado de su retiro al convento franciscano de Orgens.

Las dos fuentes supervivientes de la música de Morago son el mencionado Vesperal de 1628 y un Livro da Quaresma de 149 folios, que, además de la música de Cuaresma, también contiene 81 composiciones para los domingos en Adviento, Navidad, Purificación y Oficio de Difuntos.
Escribió motetes, salmos (algunos para doble coro), responsorios de Navidad, himnos y varios Magnificat.

La popularidad de su música se demuestra en un manuscrito copiado del siglo XVIII que contiene algunos de sus salmos para doble coro.

Al igual que sus contemporáneos Brito, Cardoso y Lobo, la música de Morago está compuesta en estilo antico. Sin embargo, esta apuesta estética le permitió escribir algunas de las obras más espirituales de la polifonía portuguesa, como Oculi Mei o De Profundis. El musicólogo Manuel Joaquim consideró el primero como "genial y digno del renombre de O vos omnes de Palestrina...".

El compositor británico Ivan Moody escribió: (...) Lo que causa un impacto especial en la música de Morago es el uso de la disonancia, y (...) su interés en las antífonas. Motetes como Oculi mei, de clave ambigua, intercalados con innumerables cuartas disminuidas, demuestran perfectamente la expresividad de esta audacia armónica. Las alternancias de este tipo de composición imitativa elaboradas minuciosamente con sacudidas repentinas de homofonía rítmica también son típicas en sus obras Versa est in luctum y Commissa mea; De hecho, el trabajo de Morago para textos penitenciales y fúnebres es extremadamente delicado.



Officium Vocal Ensemble
Director: Pedro Teixeira

El lugar y el año de su muerte son inciertos. Hay indicios de que Morago se mudó a España y murió allí alrededor de 1628. Sin embargo, un documento posterior (1630) indica que Morago murió e el monasterio franciscano de Viseu (Convento de Orgens).

Sus obras se guardan en los archivos de Viseu. La Fundação Calouste Gulbenkian publicó la mayoría de ellos en el libro Obras de Música Religiosa (Portugaliae Musica IV, 1961).

16 de abril de 2017

Regina Coeli





Regina Coeli (o Regina Caeli) es una de las antífonas marianas de la Iglesia Católica en honor de la Virgen. Son las palabras latinas con que abre el himno pascual a la Virgen María que traducidas al español sería Reina del cielo. Una composición litúrgica a manera de felicitación a María por la resurrección de su Hijo Jesucristo.

El Regina Coeli sustituye el rezo del Angelus durante el tiempo pascual. Establecido así por el Papa Benedicto XIV en 1742. Litúrgicamente está prescrita en el Breviario Romano desde las completas del Sábado Santo hasta la hora nona del domingo de Pentecostés y debe ser cantado o rezado en coro y de pie.

Aunque no se conoce el autor, ya se rezaba en el siglo XII y las Órdenes de Frailes Menores lo rezaban después del oficio de Completas ya en la primera mitad del siglo XIII y gracias a la misma actividad de los Frailes Franciscanos se popularizó y expandió por todo el mundo cristiano.

Si bien esta oración es de autor desconocido, la tradición se la atribuye a San Gregorio Magno, el cual escuchó los tres primeros versos cantados por ángeles mientras caminaba descalzo una mañana en una procesión en Roma, a las que él agregó la cuarta línea. Sin embargo, también ha sido atribuido a Gregorio V, aunque sin sólido fundamento.

El himno no parece caer en desuso en la Iglesia, siendo uno de los más populares y rezado por los católicos hasta el día de hoy incluso fuera del preceptivo tiempo pascual.

En la liturgia se utiliza habitualmente la versión en canto gregoriano. No obstante, ha sido y es objeto de trabajo para compositores polifónicos y modernos.

He aquí un ejemplo de Tomás Luis de Victoria:





 The Sixteen


Partitura


TEXTO:

Regina caeli, laetare, alleluia.
Quia quem meruisti portare, alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et laetare Virgo María, alleluia.
Quia surrexit Dominus vere, alleluia.

Oremus:
Deus, qui per resurrectionem Filii tui, Domini nostri Iesu Christi, mundum laetificare dignatus es: praesta, quaesumus; ut, per eius Genetricem Virginem Mariam, perpetuae capiamus gaudia vitae. Per eundem Christum Dominum nostrum. Amen.


TRADUCCIÓN:

Alégrate, reina del cielo, aleluya.
Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.
Ha resucitado, según predijo; aleluya.
Ruega por nosotros a Dios; aleluya.
Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya.
Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.

Oremos:
Oh Dios, que por la resurrección de tu Hijo, nuestro Señor Jesucristo, te has dignado dar la alegría al mundo, concédenos que por su Madre, la Virgen María, alcancemos el gozo de la vida eterna. Por el mismo Cristo Nuestro Señor. Amén.

Un ejemplo más, en este caso de Romanticismo Alemán:



Johannes Brahms (1833-1897)
Youth Choir of Tallinn Music High School

Partitura

19 de marzo de 2017

Missa Defunctorum ad Exequias Ludovici Primi Regis





Missa Defunctorum ad exequias Ludovici Primi Regis
6. Requiem
7. Kyrie

Sequentia
8. Dies irae
9. Tuba mirum
10. Rex tremendae
11. Recordare, Jesu pie
12. Ingemisco

13. Lacrimosa
14. Offertorium
15. Sanctus
16. Motete. Versa est in luctum
17. Agnus Dei
18. Communio

Misa de Difuntos a Luis I (1724) para Doble Coro, Solistas, Capilla y Orquesta de José de Torres y Martínez Bravo (ca.1670-1738).

Obra extraída del álbum Días de Gloria y Muerte. Dos misas de JOSÉ de TORRES (1670-1738)
de la Serie: Compositores en la Comunidad de Madrid. El Patrimonio Musical Hispano, Nº6.
Interpretan: ESTIL CONCERTANT con instrumentos de época.
Estrella Estévez y Carmen Botella (Sopranos)
Toni Gubau (Contratenor)
Josep Pizarro (Tenor)
Josep R. Gil-Tàrrega, Director


José de Torres y Martínez Bravo nació en Madrid en torno a 1670 y falleció en la capital del reino el 5 de junio de 1738. Entre una y otra fecha se enmarca la vida de un músico avanzado cuyo talento marcó el quehacer musical de las primeras décadas del siglo XVIII en España y América. Toda su trayectoria profesional se encuentra vinculada al ámbito cortesano donde desarrollaría una notable actividad como compositor, organista y teórico de la música.
Su biografía, como su obra, estuvieron marcados por el azar plagado de inquietudes y acontecimientos. Recibe su formación musical en el Real Colegio de Niños Cantores, donde ingresa en 1680. Sus maestros fueron probablemente Cristobal Galán en composición y Diego y Francisco Bruna en órgano. En 1686 obtiene por oposición la plaza de organista de la Capilla Real de Madrid, y comienza a ejercer como maestro de música del Colegio de Niños Cantores, puesto en el que destaca por sus cualidades como docente.

Después del exilio de Sebastian Durón en 1706, Torres fue asumiendo progresivamente las responsabilidades de composición y de esta época se conserva su zarzuela El imposible mayor. En 1716 asciende a primer organista, hasta que fue nombrado maestro titular de la Capilla Real y rector del Real Colegio de Niños Cantores en 1718. A partir de 1724 tuvo que compartir el magisterio con Felipe Falconi, hasta entonces maestro de la Capilla de S. Ildefonso en La Granja. Su trabajo en común va a conjugar la práctica nacional más tradicional y la corriente italianizante del momento.

Torres es uno de los compositores más importantes del barroco español. Aunque una parte importante de su producción debió perderse en el incendio del Alcázar o tras su muerte, las obras conservadas demuestran que alcanzó un completo dominio del nuevo estilo italiano, siendo el principal responsable de la modernización de la música española a principios del S. XVIII.

En 1699 funda la Imprenta de Música, la única con esa especialización en España y, bajo su dirección, edita buena parte de los mejores tratados teóricos de su época y publica numerosas composiciones religiosas y profanas, partituras de obras teatrales (como Destinos vencen finezas de Juan de Navas) y diversos tratados teóricos. Entre estos debe destacarse las Reglas generales para acompañar órgano, clavicordio o arpa (1702), el primer tratado de bajo continuo publicado en España, que reeditó en 1736 con un nuevo libro dedicado al estilo italiano y El arte del canto llano de Francisco Montanos.

Ingresó como organista en la Real Capilla por oposición en enero de 1687, desempeñando este oficio al mismo tiempo que ejercía sus funciones como compositor. El éxito no se hizo esperar y buena prueba de ello sería la edición de la obra Missarum Liber editada en 1703 en su Imprenta Musical y dedicada al rey Felipe V, obra que le confirmaría como compositor y que supondría a su vez su reafirmación en el ámbito cortesano, al gozar a partir de este momento del beneficio y protección del monarca.
De la importancia que llegó a obtener esta obra nos da buena muestra el elevado número de ejemplares que en la actualidad se encuentran conservados en los diferentes centros religiosos repartidos por la geografía española e hispanoamericana.


La Misa de Difuntos (1724) para las honras de Luis I de España
está cargada de una sonoridad plena, dramática, grave en muchas ocasiones y marcada con una profunda espiritualidad que a veces acongoja por la delicada sensibilidad, como sucederá en la sencilla súplica del Recordare Jesu pie de la Sequentia, con un expresivo de tiple. Se inicia esta Misa con el Introito Requiem aeternam, expuesto de forma pausada, casi contemplativa como si se tratase de una sentida plegaria, sin grandes exhibiciones vocales o instrumentales aunque revestida de la grandeza con la que está concebida la obra.

El Kyrie que le sigue avanza ya la fuerza expresiva del drama, construido en 3 secciones diferenciadas de carácter independizado, cuyo material temático no volverá a ser reaprovechado ni en el Sanctus ni en el Agnus Dei.

Pero donde la Misa adquiere su verdadera dimensión es en la Sequentia Dies Irae, muy reducida en relación con el texto original, ya que Torres ha suprimido 6 de las estrofas habituales, entre ellas, por ejemplo, el Confutatis maledictis. En total 6 secciones que se representan con una gran variedad de recursos, muy ricas en ideas y a veces sorprendentes. El Offertorium se destaca por su espléndida belleza. Contiene momentos de una gran rareza que presentan una concepción armónica muy avanzada, como sucede en la sección Libera animas...de poenis Inferni, en la que Torres va a utilizar un proceso continuo de modulaciones encadenadas que generan un dramatismo muy acorde con el contenido textual. Sin embargo donde la Misa presenta mayores sorpresas es en el Motete Versa est in luctum, incorporado en sustitución del Benedictus después del Sanctus, tal y como se practicaba en España, en el que la orquesta queda reducida tan sólo a las flautas y al cuarteto de cuerdas, que a modo de coro dialoga con los solistas, confundiéndose con ellos a veces en una sonoridad misteriosa conseguida con extrañas modulaciones.

El Dona eis Requiem sempiterna con el que cierra el Agnus Dei, constituye otro momento de gran intensidad. La música se reparte entre los 2 coros que repiten incesantemente la palabra "eternidad", superponiéndose rítmicamente en un proceso continuo de tensiones acumuladas a modo de espiral, tal y como sucederá en la Communio, en cuyo caso se logra esta sensación mediante la estudiada introducción de un diseño rítmico-melódico que poco a poco va adquiriendo importancia hasta convertirse en un verdadero ostinato que guía al texto hasta su consumación Cum Sanctis tuis in aeternum, esta fusión final entre texto y música en un continuo avanzar de energía acumulada se cierra con un pleno total de coros y orquesta de una gran serenidad, profundamente conmovedora.

6 de mayo de 2016

Videte Miraculum



Thomas Tallis (1505-1585)
Videte miraculum
Stile Antico

'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.

El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.

Partitura

La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta. Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo Testamento (Lev 12;1-8).




Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).

Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.

4 de septiembre de 2015

Nuper rosarum flores





Nuper rosarum flores
Guillaume Dufay (1397-1474)
Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel

Este motete compuesto por Guillaume Dufay entre 1435 y 1536 para la consagración de la Basílica de Santa María del Fiore de Florencia por el papa Eugenio IV  el 25 de marzo de 1436, constituye la culminación de la ciencia musical medieval, iluminado mediante un colorido armónico propio ya de la sensibilidad renacentista.
Pone en música un poema latino expresamente compuesto para la consagración de la basílica (uno de los grandes hitos arquitectónicos del Renacimiento italiano), en la que el pueblo de Florencia ofrece el templo a la Virgen para que ésta actúe como intercesora y benefactora de la ciudad. 

Escrito a cuatro voces, cuenta con dos tenores. Es decir, dos de las voces entonan (=tienen, =tenere) un cantus firmus preexistente: el incipit del introito gregoriano Terribilis est sicut iste (¡Qué lugar tan terrible es este!), que cita el pasaje de la Biblia en la que Jacob ve en sueños el reino de los cielos (Génesis, 28:16-17).
La obra alterna pasajes a dos voces (bicinia, entonadas por las voces superiores, el triplum y el motetus) y pasajes a cuatro voces, en los que ambos tenores se unen a las anteriores. Cada par de voces exhibe -como es habitual en la polifonía medieval- características muy distintas: Así, mientras las voces superiores se mueven en valores rápidos y sincopados, formando un tejido contrapuntístico constante, los tenores se mueven en valores lentos, entrecortándose entre sí para formar un imponente hoquetus a cámara lenta.
Existe la duda de si las relaciones numéricas usadas por Dufay sean independientes o por el contrario  exactas a las proporciones de la catedral florentina (o quizá de la cúpula de Brunelleschi). Lo que sí es cierto es que la secuencia numérica de la base de la estructura de la obra se articula en cuatro secciones cuyas duraciones corresponden a una secuencia de 6-4-2-3.


El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición polifónica nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.
En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica dada (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'ténor', la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del Codex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.
El motete pasa a convertirse en el género musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organum). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.
No se puede afirmar que el motete sea una forma musical, ya que, rigurosamente, esta denominación la desarrollan los teóricos y compositores del siglo XVIII, se podría designar como un género musical.
El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Éste, sin embargo, no gozó de evolución posterior.
La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y saliera del contexto litúrgico, con lo cual comienza la existencia de música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).
La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término motete se comienza a utilizar cuando pierde su uso litúrgico ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).
En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.
Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adaptar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural que indica el valor absoluto de las notas independientemente del lugar donde se encontrasen (en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el Ars cantus mensurabilis, de Franco de Colonia.
Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera porque los pergaminos eran escasos y caros (aparte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores)
Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Ya a finales del siglo XIV, aunque especialmente en el XV y XVI, con la Escuela de Borgoña el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad de siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Prés da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.


Fuentes:
Historia de la Música Online 
Andrea Scalia
Wikipedia

23 de junio de 2015

Ut queant laxis





Alonso Pérez de Alba (14??-1504)
The Early Music Consort of London
David Munrow

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum.
Sancte Ioannes.


Alonso (Pérez) de Alba (o Alva) fue un compositor español del Renacimiento, en activo durante el reinado de los Reyes Católicos.

Todas las composiciones religiosas que se han conservado de este compositor se hallan en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", que probablemente procede de Sevilla. En ellas aparece nombrado como Alonso Dalba, Alonso Dalva o Alonso de Alva, salvo en un Agnus Dei, en el que aparece citado por su nombre completo: Alonso Pérez Dalva.
Existen dos personajes que pueden ser identificados con este compositor
  1. El primero es un tal Alonso de Alva, quien el 25 de enero de 1503 fue nombrado maestro de capilla en la Catedral de Sevilla, sucediendo a Francisco de la Torre. Murió antes del 4 de septiembre de 1504.
  2. El segundo de ellos es Alonso de Alba, nacido en Madrigal de las Altas Torres, el cual, aparece en los registros de la capilla real de la corte castellana. Su nombre aparece por primera vez en un documento fechado el 10 de septiembre de 1497, en el que consta como capellán de la capilla de la reina Isabel la Católica. Posteriormente, en otro documento del 6 de febrero de 1501 aparece ya como "capellán sacristán", oficio que mantendría hasta la muerte de la reina en 1504, cuando pasó a formar parte de la capilla de Juana la Loca con el mismo puesto. Con el retiro de esta última a Tordesillas, Alonso de Alba se trasladó también allí junto con el resto de la capilla. Desde 1512 hasta 1519 sirvió en la capilla con el título de "capellán y sacristán mayor". Finalmente murió el 14 de agosto de 1522. Durante su vida fue recompensado con varios beneficios eclesiásticos: en 1501 es nombrado Archidiácono de la Catedral de Jaén y en 1505 canónigo en la Catedral de Segovia.
Se han conservado un total de 22 obras de Alonso Pérez de Alba. De ellas 21 son religiosas y se hallan todas ellas en el manuscrito "Tarazona, Archivo Capitular de la Catedral, ms. 2/3", de probable origen sevillano como ya se ha dicho. La única obra de carácter profano, "No me le digáis mal, madre", se halla en el famoso Cancionero de Palacio. Algunos autores señalan la posibilidad de que las 11 piezas que en este último cancionero vienen encabezadas bajo el nombre de Alonso, sin especificar el apellido, se deban también a Alonso de Alba, sobre todo por la semejanza en el estilo (aunque podrían deberse a otros autores como Alonso del Toro o Alonso de Mondéjar, también con obras en dicho cancionero).

Ut queant laxis es el primer verso del Himno a San Juan Bautista, escrito por el historiador lombardo Pablo el Diácono en el siglo VIII.

De las primeras sílabas de los versos de este himno se toma el nombre las notas musicales de la notación latina moderna, hecho realizado por Guido de Arezzo en el Siglo XI. Guido de Arezzo utilizó la primera sílaba de cada estrofa, excepto la última: ut, re, mi, fa, sol, la. Siglos más tarde, Anselmo de Flandes introdujo el nombre si para la nota faltante, combinando las iniciales de Sancte Ioannes.
Posteriormente, en el siglo XVII el musicólogo italiano Giovanni Battista Doni sustituyó la nota ut por do, pues esta sílaba facilitaba el solfeo por terminar en vocal. Constató que era difícil solfear con la nota ut ya que terminaba en una consonante sorda, tuvo la idea de reemplazarla con la primera sílaba de su propio apellido (do) para facilitar su pronunciación. Otra teoría afirma que quizá provenga del término Dominus, Señor en latín. En Francia todavía se sigue usando ut para algunos términos musicales técnicos o teóricos, por ejemplo trompette en ut o clé d'ut.

La nota si, que no formaba parte de la afinación en hexacordos de la época, fue añadida posteriormente al completar con siete notas la escala diatónica. En algunos idiomas (como el inglés) cambiaron la s inicial por una t para que cada nota comenzara en una consonante distinta (y sol y si no comenzaran ambas en s).

Nota Texto original en latín Traducción
Ut - Do
Re Mi Fa Sol La Si
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes. Para que puedan exaltar a pleno pulmón las maravillas estos siervos tuyos perdona la falta de nuestros labios impuros San Juan.


    7 de mayo de 2015

    Versa est in luctum




    Sebastián de Vivanco (±1550-1622)
    Versa est in luctum
    The King's Singers


    El texto de Versa est in Luctum está tomado del libro de Job (Cap. 30,- Vers. 31) y suele cantarse al final de la misa de difuntos. Sin embargo, la liturgia tradicional española no suele incluirlo. En la época de Vivanco se cantaba un motete entre el sermón y la administración del la absolución del difunto.

    El propósito de esta música y de toda la música sacra no era sólo Ad Majoram Dei Gloriam, sino para alzar e intensificar las emociones en la congregación. El texto de esta obra cumple absolutamente con dicho propósito. El compositor consigue unir tristeza y meditación con un excelentes resultados. Algo sorprendente, pues Vivanco es recordado sobre todo por sus villancicos, una razón más para que haya dudas con respecto a su autoría.

    TEXTO: 

    Versa est in luctum cithara mea,
    et organum meum in vocem flentium.
    Parce mihi, Domine,
    nihil enim sunt dies mei.
      

    TRADUCCIÓN:

    Mi arpa se ha transformado en luto
    y mi órgano en la voz de los que lloran.
    Perdóname, Señor,
    porque mis días no son nada.


    Sebastián de Vivanco nació en Αvila, al igual que Tomás Luis de Victoria. Sin embargo, se desconoce la fecha exacta de su nacimiento. Se supone que nació unos dos o tres años después que Victoria y que ambos se conocieron de niños y cantaron juntos en la capilla de la Catedral de Ávila. Los maestros de capilla de la catedral, durante el tiempo en el que Vivanco cantó en el coro, fueron Gerónimo de Espinar, Bernardino de Ribera (1559) y Juan Navarro (1563). Éste último compositor sería el que ejerció sobre Vivanco una mayor influencia.
    Hacia 1566, con el cambio de voz, Vivanco encaminó sus estudios hacia el sacerdocio, como también hizo Victoria.
    En 1576 aproximadamente, con unos 25 años y siendo todavía subdiácono, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Lérida. Poco después, el 4 de julio de 1576 fue cesado bruscamente de este puesto y fue despedido por el cabildo catedralicio.
    A su vuelta a Castilla, en febrero de 1577, fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Segovia, puesto más prestigioso y mejor pagado que el anterior. Allí se trasladó junto con su madre, en marzo, y permaneció en la catedral los 10 años siguientes. Durante esta etapa se convirtió en diácono y después, en 1581, fue ordenado sacerdote.
    En 1588, regresó a su ciudad natal, Ávila, para hacerse cargo de la capilla de la catedral. Allí permaneció hasta el año 1602, cuando tomó posesión del puesto de maestro de capilla en la Catedral de Salamanca. Este fue su último desplazamiento y el más importante en cuanto a su contribución musical. Sus tres publicaciones se imprimieron durante su estancia en esta ciudad. El 19 de febrero de 1603 obtuvo por oposición pública una plaza de profesor de música en la Universidad de Salamanca y el 4 de marzo del mismo año recibió el grado de maestro de artes honoris causa. Vivanco ocuparía tanto el puesto en la catedral como el universitario hasta su muerte, el 26 de octubre de 1622.


    La mayor parte de las obras de Vivanco se hallan en tres libros publicados en Salamanca, entre los años 1607 y 1610, por el impresor de Amberes, Artus Taberniel, quién por aquél entonces era el impresor oficial de la Universidad de Salamanca. Εstos tres libros son suntuosos y de gran tamaño. Probablemente contienen una selección debida al propio compositor de sus mejores piezas, a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Estos libros son:
    • Liber magnificarum. Impreso en 1607. Contiene 18 versiones del Magníficat. Consta de 270 páginas en formato de libro de coro. La página de la portada contiene un grabado donde está representado el propio compositor arrodillado ante un crucifijo. Se considera el libro más importante del compositor.
    • Libro de misas. Impreso en 1608. Se conocen tres ejemplares, uno conservado en la Iglesia de Santa María la Mayor de Ledesma, Salamanca, y otros dos fragmentarios en Granada y Sevilla. Contiene 10 misas:
      • Missa Assumpsit Jesus, (5v)
      • Missa in festo Beata Maria Virgine, (4v)
      • Missa Beata Virgine in sabbato, (4v)
      • Missa Crux fidelis, (6v)
      • Missa Doctor bonus, (4v)
      • Missa In manus tuas, (8v)
      • Missa O quam suavis es, Domine, (4v)
      • Missa quarti toni, (4v)
      • Missa sexti toni, (4v)
      • Missa super octos tonos, (4v)
    • Libro de motetes. Impreso en 1610. Se conservan tres ejemplares, uno en la Catedral de Toledo, otro en la Catedral de Salamanca (libro de polifonía 10) y otro en la Catedral de Segovia (libro de polifonía 12). Ambos están incompletos. Sin embargo, a partir del ejemplar conservado en Salamanca, al que sólo le faltan unas pocas hojas, se han podido recuperar 74 motetes.
    Se ignora el título real tanto del libro de misas como del de motetes, ya que los pocos ejemplares conservados carecen de portada.
    Otro libro de motetes fue también impreso en Salamanca en 1614, esta vez por la viuda de Francisco de Ceatesa, según consta en el colofón. El único ejemplar conocido de ésta edición se guarda en la Catedral Metropolitana de México. También le falta la portada, por lo que también se desconoce su nombre real. Contiene 74 motetes y es similar al libro impreso en 1610.
    Otras obras se conservan en algunos manuscritos, aunque su identificación y catalogación no ha terminado todavía. Entre éstas fuentes manuscritas pueden citarse:
    • Dos libros de coro copiados para el Monasterio de Guadalupe, en Extremadura. Copiados a principios del siglo XVII. Contienen:
      • 3 misas:
        • Missa Tu es vas electionis
        • Misa para días feriados
        • Missa de Réquiem taciturna
      • Extractos del oficio de Difuntos
      • Una versión del himno Vexilla regis para el tiempo de Pasión.
      • 3 lecturas de las Lamentaciones de Jeremías para Semana Santa
      • 2 piezas pequeñas
    • Varios manuscritos de principios del siglo XVII pertenecientes a la Catedral de Salamanca. Contienen motetes e himnos.
    En total, han llegado hasta nosotros 93 motetes, contando los incluidos en el Libro de motetes y el resto de las fuentes.

    25 de diciembre de 2014

    Niño Dios d'amor herido



    Francisco Guerrero (1528 - 1599)
    Niño Dios d'amor herido
    (Canciones y Villanescas Espirituales - Venecia, 1589).

    La Colombina 

    - María Cristina Kiehr (Soprano)
    - Claudio Cavina (Contratenor)
    - Josep Benet (Tenor)
    - Josep Cabré (Barítono)
    - Director: Josep Benet


    LETRA:

    Niño Dios d'amor herido,
    tan presto os enamoráis,
    que apenas havéis nasçido
    quando d'amores lloráis.

    En esa mortal divisa,
    nos mostráis bien el amar,
    pues, siendo hijo de risa,
    lo trocáis por el llorar.

    La risa nos a cavido,
    el llorar vos lo açeptáis,
    y apenas havéis nasçido
    quando d'amores lloráis.


    Todo el mundo sabe que Francisco Guerrero (1528 - 1599), forma junto con Cristóbal de Morales (h. 1500 - 1553) y Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611) la Santísima Trinidad de la polifonía religiosa española del Siglo de Oro. Todos los libros que puedan hablar de ello, en cualquier idioma, lo dicen. También sabemos que la obra de Guerrero tiende un puente histórico entre las de su maestro, el también sevillano Morales —cuando éste último se hallaba próximo a la cincuentena, Guerrero era un adolescente— y el abulense Victoria —compositor cuya música se halla, a veces, a las mismas puertas del primer barroco—.
    Sin embargo, Guerrero es el peor conocido de estos tres polifonistas y por ende, el menos valorado. Y ello, cuando fue el más admirado de los músicos españoles en la segunda mitad del siglo XVI.

    La obra de Francisco Guerrero abarca la práctica totalidad de los géneros de la música religiosa y profana de su época. Su producción en lengua romance es variada, e ilustra los logros expresivos alcanzados a mediados de la centuria, traducidos en la armonización de texto y música.
    De sus años de juventud datan las obras de carácter madrigalesco, probablemente interpretadas en los círculos cortesanos y en las academias sevillanas de la segunda mitad del siglo XVI. Junto a ellas, y derivadas de las obligaciones de su posición en la catedral de Sevilla, compone numerosas chanzonetas destinadas a las principales festividades del ciclo litúrgico anual. Sólo una escogida selección de las mismas, «transformadas a lo divino», verá la luz tardíamente, cuando decida imprimirlas en la colección "Canciones y Villanescas Espirituales" (Venecia, 1589), aconsejado por sus amigos y movido por la corrupción que éstas estaban sufriendo en su transmisión manuscrita.

    Su obra profana —la que conocemos, pues algunas piezas "anónimas" o atribuidas a otros compositores del "Cancionero de Medinaceli" o en los "Libros de música" de Alonso Mudarra son o pudieran ser de su autoría— es escasa. El musicólogo Miguel Querol Gavaldá asegura que esta parcela de la producción guerreriana consta de 34 piezas —certificadas—, de las cuales sólo 20 fueron a parar, tras una posterior revisión, en la colección de Villanescas.

    En su Tesoro de la lengua castellana, publicado en Madrid en 1611, Covarrubias dice: "las villanescas son canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantarcillos alegres. Ese mismo origen tiene los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi".
    En Italia, país de origen del género, las villanescas adquirieron los distintos nombres de villanelle, villanesche, canzone villanesche o canzone alla villanesca. La villanella —la más extendida de las denominaciones— significa "campesina", y solía acompañarse de instrumentos.

    Guerrero compuso sus Villanescas en distintos periodos de su vida. Las que poseen un texto originariamente profano fueron concebidas en su juventud, cuando rondaba los veinte años de edad.
    Después de viajar a Tierra Santa en el verano de 1588 (las impresiones de esta travesía quedaron impresas en su libro titulado "Viage a Jerusalem"), con sesenta y dos años, Guerrero selecciona de entre aquellas piezas profanas de juventud las más exquisitas o elevadas para transformar su contenido literario al mundo de lo divino. El maestro sevillano decidió llevar estas músicas a la imprenta porque, como afirma su contemporáneo Cristóbal Mosquera de Figueroa: "andando de mano en mano, se iba con el tiempo perdiendo en sus obras la fidelidad de su compostura, o no quedaba en ella más que el nombre del autor".

    De las sesenta y una piezas que componen las Villanescas sólo veinte, como ya hemos adelantado, fueron concebidas por Guerrero en sus primeros años como compositor. Dieciocho de ellas fueron reconvertidas en sagradas y las dos restantes mantuvieron su texto original, por tratar cuestiones morales. El resto, de las que sólo se conoce versión sacra, fueron escritas por el artista en su última madurez.

    Fuente: Belarmo

    24 de diciembre de 2014

    Hodie Christus Natus Est





    The Choir of Trinity College, Cambridge
    Richard Marlow


    Hodie Christus natus est,
    hodie salvator apparuit.
    Hodie in terra canunt angeli,
    laetantur Archángeli.
    Hodie exsultant justi dicentes.
    Gloria in excelis Deo,
    alleluia.

    Traducción:

    Hoy, Cristo ha nacido;
    hoy, el Salvador ha aparecido;
    hoy, en la tierra, cantan los ángeles;
    hoy, se alegran los arcángeles;
    hoy se alegran los justos diciendo:
    Gloria a Dios en las alturas,
    Aleluya.

    Partitura

    Jan Pieterszoon Sweelinck, (Deventer, abril o mayo de 1562 - Amsterdam, 16 de octubre de 1621), fue un compositor, organista y docente de los Países Bajos. Su obra se extiende entre el fin del Renacimiento y el Barroco temprano. Es uno de los primeros grandes compositores de obras para teclado europeos, y su obra como docente ayudó a cimentar la tradición organística del Norte de Alemania.

    Sweelinck fue el hijo mayor del organista Swybbertszoon y de Elske Jansdochter Sweeling, hija de un cirujano.
    Poco después de su nacimiento, la familia se mudó a Amsterdam, donde hacia 1564, Swybbertszoon prestó servicios como organista en la Oude Kerk, donde el abuelo paterno y un tío también eran organistas. Jan Pieterszoon debe haber recibido sus primeras lecciones de música de su padre, quien desafortunadamente, falleció en 1573.
    Más tarde, recibió una educación general de parte de Jacob Buyck, sacerdote católico de la Oude Kerk, pero esas lecciones cesaron en 1578, luego de que llegara la Reforma a la ciudad de Ámsterdam y que ésta abrazara el Calvinismo. Buyck decidió irse de la ciudad.
    Poco se sabe sobre su educación musical luego del fallecimiento de su padre. Sus profesores de música podrían haber incluido a Jan Willemszoon Lossy, un contratenor poco conocido e instrumentista de shawm (una especie de chirimía) en Haarlem, y/o Cornelis Boskoop, quien fuera el sucesor del padre de Sweelinck's en la Oude Kerk. En el caso en que Sweelinck hubiera efectivamente estudiado en Haarlem, probablemente hubiera sido influido en cierto punto por los organistas de St.-Bavokerk, Claas Albrechtszoon van Wieringen y Floris van Adrichem, los cuales improvisaban cotidianamente en la Bavokerk.
    Según Cornelis Plemp, un alumno y amigo de Sweelinck, éste comenzó su carrera de cuarenta y cuatro años como organista de la Oude Kerk, cargo que ocupó por el resto de sus días, en 1577, cuando apenas tenía quince años. Esta fecha, sin embargo, es incierta, porque los registros de la iglesia entre 1577-80 se han perdido, y la presencia de Sweelinck sólo puede documentarse a partir de 1580.
    La madre de Sweelinck, viuda, falleció en 1585, y Jan Pieterszoon asumió la responsabilidad de mantener a su hermano menor y a su hermana. Su salario de cien florines se duplicó al año siguiente, probablemente como una ayuda. Además, le fue ofrecida la suma de 100 guilders en el caso en que se casara, lo que sucedió en 1590 cuando se casó con Claesgen Dircxdochter Puyner, de Medemblik. También se le ofreció elegir entre 100 guilder suplementarios, y alojamiento gratuito en una casa municipal; Sweelinck eligió esto último.
    La primera publicación data entre 1592-94: son tres volúmenes de canciones, el último de los cuales es el único que fue reimpreso en 1594. Por razones desconocidas, el compositor eligió cambiar su apellido a una variante del de su madre, en vez de usar su apellido paterno Swybbertszoon. «Sweelinck» aparece entonces por primera vez en la carátula de la publicación de 1594.
    Sweelinck se dedicó entonces a publicar psalmos, con el objetivo de publicar el Psalterio en su totalidad. Esas obras aparecieron en cuatro grandes volúmenes, publicados en 1604, 1613, 1614 y 1621; el último volumen fue publicado póstumamente, y probablemente inconcluso. Sweelinck falleció de causas desconocidas el 16 de octubre de 1621 y fue enterrado en la Oude Kerk. Le sobrevivieron su esposa, y cinco de sus seis hijos, el mayor de los cuales, Dirck Janszoon, le sucedió como organista de la Oude Kerk.
    Probablemente el compositor haya pasado toda su vida en Amsterdam, visitando de vez en cuando otras ciudades, en relación con su actividad profesional. Se le pidió que inspeccionara órganos, que emitiera opiniones y que aportara consejos en la construcción y reparación de de órganos. Así, visitó Delft, Dordrecht (1614), Enkhuizen, Haarlem (1594), Harderwijk (1608), Middleburg (1603), Nimega (1605), Rotterdam (1610), Rhenen (1616), y su ciudad natal Deventer (1595, 1616). El viaje más largo que Sweelinck efectuó fue a la ciudad de Amberes en 1604, donde fue enviado por las autoridades de Amsterdam para comprar un clavecín para la ciudad.
    No existen documentos para aseverar un rumor de larga data recogido por primera vez por Mattheson, según el cual Sweelinck habría visitado Venecia, y análogamente, tampoco hay evidencias de que haya cruzado alguna vez el Canal de la Mancha, aunque sea factible. Su fama como compositor, ejecutante y docente fueron en aumento durante su vida; fue llamado por sus contemporáneos el Orfeo de Amsterdam, y las autoridades de la ciudad a menudo llevaban a visitantes ilustres a escuchar las improvisaciones de Sweelinck.

    Las únicas obligaciones de Sweelinck en Amsterdam eran las de organista. No tocaba el carrillón o el clave como era costumbre, tampoco se le pedía que produjera obras. Los servicios calvinistas no incluían obras para órgano, por ser consideradas mundanas. Sweelinck fue empleado de la ciudad de Amsterdam; por trabajar para magistrados protestantes durante el resto de su vida, es plausible que haya adherido al Calvinismo. Hacia 1590, tres de sus hijos fueron bautizados en la Oude Kerk. Su empleo le permitía dedicar tiempo a la enseñanza, labor por la cual se volvió tan famoso como por sus composiciones. Los alumnos de Sweelinck formaron parte nada menos que el núcleo de lo que se convertiría en la gran tradición organística del Norte de Alemania: Jacob Praetorius II, Heinrich Scheidemann, Paul Siefert, Melchior Schildt y Samuel y Gottfried Scheidt. Los alumnos de Sweelinck eran considerados como músicos de referencia frente a los cuales los otros organistas eran evaluados. Sweelinck fue conocido en Alemania como el “fabricante de organistas”. Sociable y respetado, fue sumamente requerido como docente. Sus alumnos neerlandeses fueron sin duda numerosos, pero ninguno de ellos llegó a ser un notable compositor. Sin embargo, Sweelinck, influyó el desarrollo de la escuela neerlandesa de órgano, como lo muestra el trabajo de compositores posteriores como Anthoni van Noordt.
    La influencia de Sweelinck se difundió en países tan lejanos como Suecia e Inglaterra, llevada al primero por Andreas Düben y al segundo por compositores ingleses como Peter Philips, que probablemente haya encontrado a Sweelinck en 1593. Sweelinck, y en general los compositores neerlandeses, tenían vínculos evidentes con la escuela inglesa de composición. La música de Sweelinck aparece en el Fitzwilliam Virginal Book, que contiene en su mayoría obras de compositores ingleses. Escribió variaciones sobre el famoso Lachrimae Pavane de John Dowland. John Bull, quien probablemente haya sido un amigo personal, escribió una serie de variaciones sobre un tema de Sweelinck después de la muerte del compositor neerlandés.

    Organista de formación, Sweelinck fue un gran improvisador, y sus contemporáneos dieron en llamarlo el “Orfeo de Amsterdam”. Sweelinck representa el cenit de la escuela neerlandesa de instrumentos de teclado, y una de las más grandes cumbres en complejidad y refinamiento del contrapunto en el barroco temprano; algunos especulan que muchas de sus obras para teclado estaban destinadas a servir como material de estudio para sus alumnos.
    Más de 70 obras para teclado han llegado hasta nosotros. Sin embargo, también fue un competente compositor para formaciones vocales, con más de 250 obras en su haber (canciones, madrigales, motetes y psalmos).
    Muchas de sus obras vocales fueron publicadas en Salmos de David (1604–1614) y Cantiones sacrae (1619); también publicó muchos caprichos para clave, toccatas y variaciones musicales.
    Algunas de las innovaciones introducidas por Sweelinck fueron de profunda importancia, entre ellas, la forma musical de la fuga. Fue uno de los primeros en escribir fugas para órgano, obras que comenzaban con un tema simple, y al cual se le agregaba textura y complejidad hasta un climax final y su resolución; esta forma musical fue perfeccionada por varios músicos del barroco hasta culminar en la obra de Johann Sebastian Bach. También habría sido el primero en usar la pedalera del órgano para asignarle una voz de la fuga.

    Estilísticamente, la música de Sweelinck tiene rasgos de riqueza, complejidad y utilización de formaciones corales distribuidas espacialmente que recuerdan a las de sus contemporáneos italianos, y de la ornamentación y las formas de los compositores de teclado ingleses.
    Si bien en algunas de sus obras Sweelinck es un compositor barroco, en algunas de sus canciones parece ser aún un compositor de la escuela del Renacimiento francés. En el desarrollo formal, especialmente en el uso del contrasujeto, del stretto, y del calderon, su música va más allá de la obra de Frescobaldi (su contemporáneo más cercano), y preanuncia la obra de Bach, quien tal vez haya estado al tanto de la obra de Sweelinck.
    En el curso de su vida, Sweelinck debió haber estado familiarizado con el estilo musical de al menos tres liturgias diferentes: la Católica Romana, la Calvinista y la Luterana; rasgos de las tres pueden encontrarse en su obra. Aún su obra vocal, más conservadora que su obra de teclado, muestra una impactante complejidad rítmica y una riqueza inusual del uso de recursos contrapuntísticos.
    De los escasos trabajos escritos en España sobre su mundo se cuenta el libro de Ramón Andrés, El luthier de Delft.

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