29 de mayo de 2026
Ennuis, désespoirs et douleurs
Ennuis, désespoirs et douleurs,
Soupirs, sanglots, plaintes et pleurs
A vous je m'abandonne.
L'adorable Amaranthe
S'en va nous quitter
Et le ciel qui l'ordonne ne veut pas m'écouter.
Ensemble Gradiva
Antoine Boësset, Antoine Boesset o Anthoine de Boesset (1586 – 8 de diciembre de 1643), Señor de Villedieu, era el superintendente de música en la corte francesa en el Antiguo Régimen y compositor de música profana y religiosa, en especial aires de corte. Él y su suegro Pierre Guédron dominaron la vida musical de la corte en la primera mitad del siglo XVII bajo el reinado de Luis XIII.
Nacido en Blois, fue nombrado maestro de los niños de la casa musical de la Chambre du roi en 1613. Ascendió a maestro de música de la reina en 1617 y secretario de la Chambre du roi en 1620, y finalmente superintendente en 1623 – desempeñando estas funciones sucedió a Guédron (superintendente bajo Enrique IV y Luis XIII), con cuya hija se casó en 1613. En 1632 fue conseiller y maître d'hôtel ordinario del rey. Él mantuvo todos estos cargos simultáneamente hasta su muerte.
27 de diciembre de 2023
Alonso Lobo: Versa est in luctum
Intérpretes: Gabrieli Consort (Paul McCreesh)
Imágenes:Juan de Valdés Leal, Claudio Coello
Partitura
Motete compuesto por Alonso Lobo en 1598 a 6 voces mixtas (CCATTB) para las exequias del rey Felipe II en la Catedral de Toledo (Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.) y publicado en Madrid en 1602 en el Liber primus Missarum.
El texto de Versa est in Luctum está tomado del libro de Job (Cap. 30, -Vers. 31) y suele cantarse al final de la misa de difuntos. Sin embargo, la liturgia tradicional española no suele incluirlo, mientras que al final del S. XVI se cantaba un motete entre el sermón y la administración del la absolución del difunto.
Motete compuesto por Alonso Lobo en 1598 a 6 voces mixtas (CCATTB) para las exequias del rey Felipe II en la Catedral de Toledo (Ad exequias Philip. II Cathol. Regis Hisp.) y publicado en Madrid en 1602 en el Liber primus Missarum.
El texto de Versa est in Luctum está tomado del libro de Job (Cap. 30, -Vers. 31) y suele cantarse al final de la misa de difuntos. Sin embargo, la liturgia tradicional española no suele incluirlo, mientras que al final del S. XVI se cantaba un motete entre el sermón y la administración del la absolución del difunto.
TEXTO:
Versa est in luctum cithara mea,
et organum meum in vocem flentium.
Parce mihi, Domine,
nihil enim sunt dies mei.
TRADUCCIÓN:
Mi arpa ha tornado en luto
y mi órgano en la voz de los que lloran.
Perdóname, Señor,
porque nada son mis días.
Alonso Lobo de Borja (ca. 1555-1617), nacido en Osuna (Sevilla), se formó como niño de coro en la catedral de Sevilla, luego, tras una vuelta a Osuna para completar estudios, sería asistente de Francisco Guerrero en esta misma catedral de Sevilla (1591-1593) y después maestro de capilla de la catedral de Toledo (1593-1604), uno de los puestos musicales más ambicionados en España junto a la maestría en la catedral de Sevilla, que también ocupó finalmente (1604-1517).
Se ha dicho que su estilo musical, sobre todo si se compara con el de Victoria, es más hispano, menos internacional, que es decir con menos presencia de rasgos del estilo madrigalista italiano. En cualquier caso, Lobo, apodado Lupi Hispalens y Lupe Toletani, tuvo en vida gran consideración dentro del panorama artístico español y la fama de su música perduró durante siglos, copiada y cantada en las catedrales hispanas hasta el s. XIX.
En el ámbito cultural de la música del Renacimiento hispano Versa est in luctum es un motete directamente relacionado con programas litúrgicos dentro de la tradición occidental del lamento fúnebre.
El motete de Alonso Lobo, insertado dentro de su Liber Primus Missarum es el cuarto de los siete que siguen a las seis misas contenidas en este libro, descritos por el propio compositor como para ser cantados dentro de estas misas solemnes. Estos motetes ilustran el uso de recursos de retórica muy cercanos a los de su maestro Francisco Guerrero en las Sacræ Cantiones (1555).
Algunas fuentes sugieren que pudo interpretarse en El Escorial en una misa de difuntos dirigida por el arzobispo de Toledo para cerrar la agenda de ceremonias fúnebres. En esa época Lobo trabajaba en la catedral toledana, por lo que pudiera ser factible que fuese con su coro, formando parte del séquito acostumbrado del arzobispo, para cantar en los funerales. Pero esto no se sabe con seguridad y también pudiera ser que el motete de Lobo hubiese sido interpretado en las exequias que se realizaron en honor del rey en la propia catedral de Toledo.
Versa est in luctum es con seguridad su obra más conocida e interpretada, incluso internacionalmente. Se trata de un motete-lamento fúnebre para coro de seis voces (SSATTB), un ejemplo del estilo de contrapunto ordenado propio del compositor, con una característica alternancia de secciones contrastadas siguiendo personales intenciones expresivas.
En consonancia con la estética impulsada por Trento de buscar en la música mayor austeridad, concentración y economía de medios, el texto que utiliza Lobo es corto, es decir, sólo usa los dos versículos que conforman el primer responsorio, igual que harán después otros compositores, como Vivanco y Victoria.
En cuanto al tono elegido, es el intimista y sensible mi plagal, vinculado directamente con los responsorios gregorianos originales.
Con ritmo cuaternario de larga, Lobo comienza el motete en una imitación pareada (las dos voces superiores frente a los dos tenores) con el cantus I cantando el representativo hexacordo descendente con el incipit del texto Versa est in luctum, poniendo ya de relieve el carácter profundamente lacrimoso que recorre la obra. Una íntima aflicción que aparenta ser contenida y equilibrada inmediatamente por el movimiento del hexacordo ascendente del tenor I al entrar en la segunda parte del primer compás cantando el mismo texto, pero que es remarcada enseguida por el cantus II que entra en el segundo compás repitiendo el texto con el hexacordo triste, mientras el tenor II se espera para bisar este mismo texto con su correspondiente hexacordo ascendente a que las otras tres hayan concluido, otorgando mayor peso sonoro por tanto a las superiores con su tono implorante. Las otras dos voces, el altus y el bassus, entran más tarde con el segundo término de la primera oración, cithara mea.
La obra, siguiendo la convencional estructuración de los motetes de Lobo, se divide en tres secciones contrapuestas y claramente delimitadas por su ritmo y carácter, atendiendo también al significado del texto.
La primera parte, como ya hemos señalado, desarrolla en estilo imitativo la primera parte del primer versículo, Versa est in luctum cithara mea: rítmicamente pausada y estable, en ella se simboliza el tono luctuoso y apenado que canta la cithara (lira), la palabra más repetida junto a luctum, ambas muy destacadas musicalmente; el carácter de sentida expresión personal es igualmente muy remarcado en el tratamiento de los repetidos mea, por ejemplo con los dramáticos saltos descendentes de quinta que hacen todas las voces en algún momento sobre esa palabra y con la emotiva cadencia conclusiva sobre la misma, resaltada ésta por la alargada figuración descendente del altus, que marca el final de la sección.
La segunda parte, que desarrolla la segunda frase del primer versículo, et organum meum in vocem flentium, es más angulosa, con saltos muy evidenciados y notas agudas en el bajo, las imitaciones son además mucho más remarcadas y numerosas, haciendo que cada voz sea disímil; armónicamente esta sección es más disonante y áspera en consonancia con el significado musical del verso, que expresa cómo el instrumento gime acompañando el dolor, concepto este de in vocem flentium (a las voces plañideras) que es subrayado por todas las voces de muchas e imaginativas maneras (saltos, alteraciones, pasajes descendentes o ascendentes, curvaturas contrapuestas…).
La tercera sección, que lleva el versículo Parce mihi Domine nihil enim sunt dies mei, tiene también un marcado estilo imitativo con numerosas repeticiones, sin embargo el ritmo realiza el recorrido más lento, con los fragmentos melódicos dibujando curvaturas más suaves, y el bajo vuelve a moverse en un ámbito más estrecho; aparecen por otra parte ahora algunas alteraciones muy expresivas como los sostenidos sobre Domine y especialmente en el mei de la cadencia final, que pueden interpretarse como gestos que sugieren una emotiva declaración personal de modesta aceptación.
Este famoso lamento de Lobo con voces entrecruzadas, en algunos momentos extremas, representa un estilo modernizador en la música religiosa católica en la transición del Renacimiento al Barroco, un estilo manierista, que es decir "a la manera de clásicos", pero a la vez muy personal y original; un tipo de polifonía hispana diferente a la de Victoria pero con la misma calidad e intensidad expresiva.
Se ha dicho que su estilo musical, sobre todo si se compara con el de Victoria, es más hispano, menos internacional, que es decir con menos presencia de rasgos del estilo madrigalista italiano. En cualquier caso, Lobo, apodado Lupi Hispalens y Lupe Toletani, tuvo en vida gran consideración dentro del panorama artístico español y la fama de su música perduró durante siglos, copiada y cantada en las catedrales hispanas hasta el s. XIX.
En el ámbito cultural de la música del Renacimiento hispano Versa est in luctum es un motete directamente relacionado con programas litúrgicos dentro de la tradición occidental del lamento fúnebre.
El motete de Alonso Lobo, insertado dentro de su Liber Primus Missarum es el cuarto de los siete que siguen a las seis misas contenidas en este libro, descritos por el propio compositor como para ser cantados dentro de estas misas solemnes. Estos motetes ilustran el uso de recursos de retórica muy cercanos a los de su maestro Francisco Guerrero en las Sacræ Cantiones (1555).
Algunas fuentes sugieren que pudo interpretarse en El Escorial en una misa de difuntos dirigida por el arzobispo de Toledo para cerrar la agenda de ceremonias fúnebres. En esa época Lobo trabajaba en la catedral toledana, por lo que pudiera ser factible que fuese con su coro, formando parte del séquito acostumbrado del arzobispo, para cantar en los funerales. Pero esto no se sabe con seguridad y también pudiera ser que el motete de Lobo hubiese sido interpretado en las exequias que se realizaron en honor del rey en la propia catedral de Toledo.
Versa est in luctum es con seguridad su obra más conocida e interpretada, incluso internacionalmente. Se trata de un motete-lamento fúnebre para coro de seis voces (SSATTB), un ejemplo del estilo de contrapunto ordenado propio del compositor, con una característica alternancia de secciones contrastadas siguiendo personales intenciones expresivas.
En consonancia con la estética impulsada por Trento de buscar en la música mayor austeridad, concentración y economía de medios, el texto que utiliza Lobo es corto, es decir, sólo usa los dos versículos que conforman el primer responsorio, igual que harán después otros compositores, como Vivanco y Victoria.
En cuanto al tono elegido, es el intimista y sensible mi plagal, vinculado directamente con los responsorios gregorianos originales.
Con ritmo cuaternario de larga, Lobo comienza el motete en una imitación pareada (las dos voces superiores frente a los dos tenores) con el cantus I cantando el representativo hexacordo descendente con el incipit del texto Versa est in luctum, poniendo ya de relieve el carácter profundamente lacrimoso que recorre la obra. Una íntima aflicción que aparenta ser contenida y equilibrada inmediatamente por el movimiento del hexacordo ascendente del tenor I al entrar en la segunda parte del primer compás cantando el mismo texto, pero que es remarcada enseguida por el cantus II que entra en el segundo compás repitiendo el texto con el hexacordo triste, mientras el tenor II se espera para bisar este mismo texto con su correspondiente hexacordo ascendente a que las otras tres hayan concluido, otorgando mayor peso sonoro por tanto a las superiores con su tono implorante. Las otras dos voces, el altus y el bassus, entran más tarde con el segundo término de la primera oración, cithara mea.
La obra, siguiendo la convencional estructuración de los motetes de Lobo, se divide en tres secciones contrapuestas y claramente delimitadas por su ritmo y carácter, atendiendo también al significado del texto.
La primera parte, como ya hemos señalado, desarrolla en estilo imitativo la primera parte del primer versículo, Versa est in luctum cithara mea: rítmicamente pausada y estable, en ella se simboliza el tono luctuoso y apenado que canta la cithara (lira), la palabra más repetida junto a luctum, ambas muy destacadas musicalmente; el carácter de sentida expresión personal es igualmente muy remarcado en el tratamiento de los repetidos mea, por ejemplo con los dramáticos saltos descendentes de quinta que hacen todas las voces en algún momento sobre esa palabra y con la emotiva cadencia conclusiva sobre la misma, resaltada ésta por la alargada figuración descendente del altus, que marca el final de la sección.
La segunda parte, que desarrolla la segunda frase del primer versículo, et organum meum in vocem flentium, es más angulosa, con saltos muy evidenciados y notas agudas en el bajo, las imitaciones son además mucho más remarcadas y numerosas, haciendo que cada voz sea disímil; armónicamente esta sección es más disonante y áspera en consonancia con el significado musical del verso, que expresa cómo el instrumento gime acompañando el dolor, concepto este de in vocem flentium (a las voces plañideras) que es subrayado por todas las voces de muchas e imaginativas maneras (saltos, alteraciones, pasajes descendentes o ascendentes, curvaturas contrapuestas…).
La tercera sección, que lleva el versículo Parce mihi Domine nihil enim sunt dies mei, tiene también un marcado estilo imitativo con numerosas repeticiones, sin embargo el ritmo realiza el recorrido más lento, con los fragmentos melódicos dibujando curvaturas más suaves, y el bajo vuelve a moverse en un ámbito más estrecho; aparecen por otra parte ahora algunas alteraciones muy expresivas como los sostenidos sobre Domine y especialmente en el mei de la cadencia final, que pueden interpretarse como gestos que sugieren una emotiva declaración personal de modesta aceptación.
Este famoso lamento de Lobo con voces entrecruzadas, en algunos momentos extremas, representa un estilo modernizador en la música religiosa católica en la transición del Renacimiento al Barroco, un estilo manierista, que es decir "a la manera de clásicos", pero a la vez muy personal y original; un tipo de polifonía hispana diferente a la de Victoria pero con la misma calidad e intensidad expresiva.
Fuentes: Dialnet
tomaluisdevictoria.org
16 de noviembre de 2023
Giovanni Giacomo Gastoldi
Giovanni Giacomo Gastoldi (c. 1554 - 4 de enero de 1609) fue un compositor italiano de finales del Renacimiento y principios del Barroco. Nació en Caravaggio, Lombardía.
En 1592 sucedió a Giaches de Wert como director de coro en Santa Bárbara, Mantua, y sirvió hasta 1605 bajo el mando de los duques Guglielmo y Vincenzo Gonzaga. Según Filippo Lomazzo, Gastoldi se convirtió posteriormente en director de coro del Duomo de Milán.
Gastoldi compuso varios libros de madrigales, gran variedad de música vocal sacra y algunas obras instrumentales.
Es particularmente notable entre sus obras vocales profanas su Quarto libro de madrigali a cinque voci (1602), que está basado casi en su totalidad en escenarios de textos de la popular tragicomedia pastoral Il pastor fido (El pastor fiel) de Battista Guarini. Según el propio Gastoldi, al menos una de las piezas de esta colección fue incluida en una representación de la obra en la corte de Mantua en noviembre de 1598, que se representó como parte de las festividades que se llevaron a cabo para la visita de la reina de España.
Sin embargo, sus obras más conocidas son los Balletti a cinque voci (1591) y los Balletti a tre voci (1594).
El Primero con título alternativo: Balletti a cinque voci con li suoi versi per
cantare, sonare e ballare con una mascherata de cacciatori a sei voci e
un concerto de pastori a otto, son un total de diecinueve obras.
Incluyo aquí abajo las transcripciones extraídas de IMSLP
- 1. Introduttione a i Balletti
- 2. L’innamorato
- 3. Il Bell'umore
- 4. Il contento
- 5. Speme amorosa
- 6. Lo schernito
- 7. Gloria d'amore
- 8. Il piacere
- 9. L'Ardito
- 10. Amor vittorioso
- 11. Il Premiato
- 12. La Sirena
- 13. La Bellezza
- 14. Caccia d'amore
- 15. Il Martellato
- 16. L'Acceso
- 17. Mascherata de cacciatori (6 voices)
- 18: Canzonetta a 6 voci
- 19. Concerto de pastori
La obra Balletti a Cinque Voci se publicó en Venecia en 1591 e inmediatamente se convirtió en un éxito rotundo. En poco tiempo, la colección fue reimpresa diez veces, no sólo por su editor original sino también en otros países y compositores como Vecchi, Banchieri, Hassler y Morley quedaron enormemente cautivados por esta creación musical.
La otra serie son los Balletti a tre voci, una colección más simple a priori, pero no exenta de elegancia. Son miniaturas sonoras refinadas y lúdicas dedicadas al entretenimiento de la corte.
Los balletti de Gastoldi fueron concebidos "para cantar, tocar y bailar", como puede leerse en las portadas de las ediciones impresas originales.
Los textos son de tono amoroso, perfilando con actitud divertida y contrapunto las distintas tipologías de personajes como El alegre, El resentido, El curioso, El apasionado... así como dotando a cada uno de ellos de una atmósfera exquisita, en constante respeto por la métrica de los versos y los pasos cadenciados de la danza.
En este enlace se puede descargar las partituras editadas por mí misma:
Para finalizar, nos atrevemos a decir que existe una sofisticación detrás de la ingenuidad espontánea de las obras de Gastoldi, ya que todo el contenido de estas series es un derroche de sencillez, despreocupación comunicativa y sana alegría.
17 de diciembre de 2020
Antífonas O
Las antífonas de Adviento, también conocidas como antífonas mayores o antífonas O (por la letra con la que comienzan) provienen del Breviarium Romanum y son utilizadas en el Oficio Divino durante las vísperas de los últimos días del Adviento en varias tradiciones litúrgicas cristianas.
Cada antífona es uno de los nombres de Cristo, uno de sus atributos mencionados en las Escrituras, que son:
Cada antífona es uno de los nombres de Cristo, uno de sus atributos mencionados en las Escrituras, que son:
- 17 de diciembre: O Sapientia (Oh Sabiduría)
- 18 de diciembre: O Adonai (Oh Adonai)
- 19 de diciembre: O Radix Jesse (Oh Raíz de Jesé)
- 20 de diciembre: O Clavis David (Oh Llave de David)
- 21 de diciembre: O Oriens (Oh Amanecer)
- 22 de diciembre: O Rex Gentium (Oh Rey de las naciones)
- 23 de diciembre: O Emmanuel (Oh Emmanuel)
En la tradición católica, las antífonas de Adviento se cantan o se recitan en las Vísperas entre el 17 y el 23 de diciembre. También, después del Concilio Vaticano II, son cantadas o recitadas a modo de perícopa antes del Evangelio en la Misa entre los días de esa semana, pues los domingos tienen perícopas propias.
En la Iglesia de Inglaterra han sido utilizadas tradicionalmente como antífonas para el Magníficat en la oración vespertina durante este periodo y, aunque no se imprimían en el Libro de Oración Común, han sido desde hace tiempo parte de las fuentes litúrgicas anglicanas secundarias, como en el Libro de himnos inglés.
Estas antífonas también se utilizan en muchas iglesias luteranas.
Se desconoce el origen exacto de las antífonas de Adviento, pero Boecio (480–524/5) hace una breve referencia a ellas, sugiriendo de este modo su existencia en su época. Por otra parte, ya en el siglo VIII se utilizaban en las celebraciones litúrgicas en Roma.
Varias de estas antífonas han sido encontradas en algunos breviarios medievales y el uso de ellas en los monasterios era tan frecuente que expresiones como “no olvides las O” y “Las grandes antífonas de Adviento” formaban parte del habla común.
En la Abadía benedictina de san Benito, en Fleury (cerca de Orleans), recitaban estas antífonas el abad y otros superiores de la abadía en rango descendente, y luego se entregaba un obsequio a cada miembro de la comunidad.
De este modo, podemos concluir que de alguna manera las antífonas de Adviento han sido parte de la tradición litúrgica desde los primeros tiempos de la Iglesia.
Un dato curioso e interesante es que si se empieza por el último título y se toma la primera letra de cada una —Emmanuel, Rex, Oriens, Clavis, Radix, Adonai, Sapientia— se forma el acróstico latino “Ero crass”, que significa “Mañana vendré”, reflejando así el tema de las mismas. De esta manera Jesús, para cuya venida se han preparado los cristianos durante el Adviento y a quien se dirigen con estos siete títulos mesiánicos, les habla ahora.
La importancia de las antífonas de Adviento es doble:Estas antífonas también se utilizan en muchas iglesias luteranas.
Se desconoce el origen exacto de las antífonas de Adviento, pero Boecio (480–524/5) hace una breve referencia a ellas, sugiriendo de este modo su existencia en su época. Por otra parte, ya en el siglo VIII se utilizaban en las celebraciones litúrgicas en Roma.
Varias de estas antífonas han sido encontradas en algunos breviarios medievales y el uso de ellas en los monasterios era tan frecuente que expresiones como “no olvides las O” y “Las grandes antífonas de Adviento” formaban parte del habla común.
En la Abadía benedictina de san Benito, en Fleury (cerca de Orleans), recitaban estas antífonas el abad y otros superiores de la abadía en rango descendente, y luego se entregaba un obsequio a cada miembro de la comunidad.
De este modo, podemos concluir que de alguna manera las antífonas de Adviento han sido parte de la tradición litúrgica desde los primeros tiempos de la Iglesia.
Un dato curioso e interesante es que si se empieza por el último título y se toma la primera letra de cada una —Emmanuel, Rex, Oriens, Clavis, Radix, Adonai, Sapientia— se forma el acróstico latino “Ero crass”, que significa “Mañana vendré”, reflejando así el tema de las mismas. De esta manera Jesús, para cuya venida se han preparado los cristianos durante el Adviento y a quien se dirigen con estos siete títulos mesiánicos, les habla ahora.
- En primer lugar, cada una representa uno de los títulos del Mesías.
- En segundo lugar, cada una se refiere a la profecía de Isaías sobre la venida del Mesías.
O Sapientia
En esta antífona se reconoce que detrás de los designios misteriosos de Dios está su gran sabiduría y amor. Él abarca todos los tiempos y lugares y “combina, según los momentos y las circunstancias, el rigor con la dulzura, mostrando firmeza de Maestro y afecto del Padre” (cfr. Regla de San Benito 2,24).
Robert Ramsey
O Sapientia [a 5]
Latín:
O Sapientia, quae ex ore Altissimi prodiisti,
attingens a fine usque ad finem,
fortiter suaviterque disponens omnia:
veni ad docendum nos viam prudentiae.
Castellano:
Oh, Sabiduría, que brotaste de los labios del Altísimo,
abarcando del uno al otro confín,
y ordenándolo todo con firmeza y suavidad:
ven y muéstranos el camino de la salvación.
O Adonai
En esta se reconoce en Jesús al nuevo Moisés, al Jefe y Guía que da al mundo una nueva Ley, la ley del amor, de la humildad, de la pobreza, de la simplicidad, que es la ley de Reino, de la Nueva Tierra prometida.
Latín:
O Adonai, et Dux domus Israel,
qui Moysi in igne flammae rubi apparuisti,
et ei in Sina legem dedisti:
veni ad redimendum nos in brachio extento.
Castellano:
Oh Adonai, Pastor de la casa de Israel,
que te apareciste a Moisés en la zarza ardiente
y en el Sinaí le diste tu ley:
ven a librarnos con el poder de tu brazo.
O Radix Jesse
Latín:
O Radix Jesse, qui stas in signum populorum,
super quem continebunt reges os suum,
quem Gentes deprecabuntur:
veni ad liberandum nos, jam noli tardare.
Castellano:
Oh Raíz de Jesé, que te alzas como un signo para los pueblos;
ante quien los reyes enmudecen,
y cuyo auxilio imploran las naciones:
ven a librarnos, no tardes más.
O Clavis David
Esta es una petición de la luz que libra de las tinieblas, de la sombra de la muerte; la luz que libra del pecado y que tiene cautiva a la Humanidad, para poder entrar en el Reino de los Cielos.
Latín:
O Clavis David, et sceptrum domus Israel;
qui aperis, et nemo claudit;
claudis, et nemo aperit:
veni, et educ vinctum de domo carceris,
sedentem in tenebris, et umbra mortis.
Castellano:
Oh Llave de David y Cetro de la casa de Israel;
que abres y nadie puede cerrar;
cierras y nadie puede abrir:
ven y libra a los cautivos
que viven en tinieblas y en sombra de muerte.
O Oriens
En esta también es una petición; en este caso, de la venida de Cristo. El Sol que nace de lo alto para iluminar el camino de la vida, para que la Humanidad pueda vivir en la luz, en el amor y en la verdad.
Latín:
O Oriens,
splendor lucis aeternae, et sol justitiae:
veni, et illumina sedentes in tenebris, et umbra mortis.
Castellano:
Oh Amanecer,
Resplandor de la luz eterna, Sol de justicia:
ven ahora a iluminar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte.
O Rex Gentium
Latín:
O Rex Gentium, et desideratus earum,
lapisque angularis, qui facis utraque unum:
veni, et salva hominem,
quem de limo formasti.
Castellano:
Oh Rey de las naciones y Deseado de los pueblos,
Piedra angular de la Iglesia, que haces de dos pueblos uno solo:
ven y salva al hombre,
que formaste del barro de la tierra.
O Emmanuel
Esta última, que se canta el 23 de diciembre, es una síntesis de los títulos que se le han ido dando a Jesús a lo largo de todas las antífonas de estos días. El texto de Isaías 32,22: “Dios es nuestro juez, Dios es nuestro Legislador, Dios es nuestro rey: Él nos salvará”, parece ser la inspiración más directa.
Pero el título más importante es el de “Emmanuel” que significa “Dios con nosotros”, y además es la promesa de Isaías: “la virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel”.
Mateo, al principio de su Evangelio cita este texto de Isaías cuando narra el anuncio a José (Mateo 1,23) y al final de su Evangelio, pone en labios de Jesús, como una confirmación de su nombre estas palabras: “Yo estaré con vosotros todos los días hasta el fin del mundo”.
Pero el título más importante es el de “Emmanuel” que significa “Dios con nosotros”, y además es la promesa de Isaías: “la virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrá por nombre Emmanuel”.
Mateo, al principio de su Evangelio cita este texto de Isaías cuando narra el anuncio a José (Mateo 1,23) y al final de su Evangelio, pone en labios de Jesús, como una confirmación de su nombre estas palabras: “Yo estaré con vosotros todos los días hasta el fin del mundo”.
Latín:
O Emmanuel, Rex et legifer noster,
exspectatio Gentium, et Salvator earum:
veni ad salvandum nos, Domine, Deus noster.
Castellano:
Oh Emmanuel, rey y legislador nuestro,
esperanza de las naciones y salvador de los pueblos:
ven a salvarnos, Señor Dios nuestro.
Fuentes:
Web de la Abadía Santa Escolástica (Argentina).
YouTube
Wikipedia
13 de diciembre de 2020
Hebdomada Tertia Adventus, Dominica
Introito (Fil 4, 4.5) Gaudete
El tercer Domingo de Adviento es llamado “Gaudete” por la primera palabra del Introito gregoriano. Esta palabra viene del llamado que hace san Pablo a los Filipenses.
Su llamada a gozar y estar alegres juega un papel especial dentro del conjunto de los Domingos de Adviento.
Traducción:
Regocíjense en el Señor siempre: nuevamente, les digo, regocíjense. Que todos los hombres conozcan tu modestia: El Señor está cerca. No seas solícito; pero en todo, con oración y súplica, con acción de gracias, haz saber tus peticiones a Dios. Señor, has bendecido tu tierra; has apartado la cautividad de Jacob.
Graduale (Sal 79, 2.3) Qui sedes Domine
Su llamada a gozar y estar alegres juega un papel especial dentro del conjunto de los Domingos de Adviento.
Traducción:
Regocíjense en el Señor siempre: nuevamente, les digo, regocíjense. Que todos los hombres conozcan tu modestia: El Señor está cerca. No seas solícito; pero en todo, con oración y súplica, con acción de gracias, haz saber tus peticiones a Dios. Señor, has bendecido tu tierra; has apartado la cautividad de Jacob.
Graduale (Sal 79, 2.3) Qui sedes Domine
Traducción:Tú, oh Señor, que estás sentado sobre los querubines, despierta tu fuerza y ven. Escucha, tú que gobiernas Israel: que pastoreas a José como a una oveja.
Graduale B (S. Juan, 1, 6.7) Fuit homo
Traducción:Había un hombre enviado por Dios, cuyo nombre era Juan. Este vino a dar testimonio de la luz y preparar a su pueblo para la Luz.
Alleluia (Sal 79, 3) Excita Domine
La aparición del salmo 79 en la liturgia del tercer Domingo de Adviento responde a una tradición muy antigua y que dice mucho éste. Es sabido que el tiempo de Adviento, como preparación a la Navidad, no tiene ni la antigüedad ni el peso que tiene la Cuaresma y la Pascua en la vida de los primeros cristianos. Y su aparición en el siglo IV en Oriente y Occidente (en Roma sólo hay testimonios del siglo VI), está ligada en forma inseparable a la Pascua y forma una unidad con ella.
Traducción: Aleluya. Despierta, oh Señor, tu poder, y ven a salvarnos. Aleluya.
Traducción: Aleluya. Despierta, oh Señor, tu poder, y ven a salvarnos. Aleluya.
Offertorio (Sal 84, 2) Benedixisti, Domine terram tuam
Texto: Benedixisti, Domine, terram tuam: avertisti captivitatem Iacob: remisisti iniquitatem plebis tuae.
Traducción: Señor, has bendecido tu tierra; has rechazado la cautividad de Jacob; has perdonado la iniquidad de tu pueblo.
Traducción: Señor, has bendecido tu tierra; has rechazado la cautividad de Jacob; has perdonado la iniquidad de tu pueblo.
Communio (Isaías 35, 4) Dicite: Pusillanimes
Esta antífona está tomada de Isaías 35, 4 con un recorte en su centro en el que anunciaba también la venida de Dios. Gracias a ese recorte el anuncio adquiere un valor universal de salvación que se aplica a todos.
La expresión “pusillanimes” pierde toda connotación peyorativa. La “pusilanimidad” es vista como lo propio de la condición humana que se prepara para el máximo encuentro imaginado con Dios.
La expresión “pusillanimes” pierde toda connotación peyorativa. La “pusilanimidad” es vista como lo propio de la condición humana que se prepara para el máximo encuentro imaginado con Dios.
Traducción: Dice: Cobardes de corazón, animaos y no temáis: he aquí, nuestro Dios que vendrá y nos salvará.
Se alegrará la tierra desolada e intransitable, y el desierto florecerá como el lirio.
Fuentes:
Wikipedia: Adviento
YouTube
Schola Catharina
Conferencia de Comunidades Monásticas del Cono Sur.
6 de diciembre de 2020
Hebdomada Secunda Adventus Dominica
La época de Adviento tiene ante sí la espera de una renovación de todo lo humano y de toda la creación, esperando “un cielo nuevo, una tierra nueva” y “la nueva Jerusalén”, ciudad del Dios.
Los textos de las antífonas gregorianas de este II Domingo de Adviento, hacen referencia a Jerusalén y a Sion, presentando así el mismo misterio de Cristo.
Introito: (Jes 30. 30) Populus Sion
Esta antífona trata de un anuncio de sobre la futura venganza de Dios contra las naciones que asolaron Sión, al unir los versículos del capítulo 30, 19. 30, e invertir este último, el texto cobra un sentido totalmente nuevo: de un anuncio temible se ha pasado a uno gozoso. O sea, el Introito pasa a ser un canto de júbilo y un anuncio alegre de que desde Sion vendrá la salvación para todos los pueblos.
Aunque esté divida en dos frases musicales, dada la extensión de la segunda, podemos dividirla en tres:
a. Un anuncio pacífico y sereno de la venida del Señor a Sion (Populus Sion).
b. Un canto jubiloso a esa voz gloriosa que Dios hace resonar (et auditam faciet).
c. La alegría del corazón de todos los que oyen (in laetitia).
b. Un canto jubiloso a esa voz gloriosa que Dios hace resonar (et auditam faciet).
c. La alegría del corazón de todos los que oyen (in laetitia).
Graduale: (Sal 49. 2-3-5) Ex Sion
Esta pieza interleccionar canta con el salmo 49 diciendo así: Desde Sion la hermosa, Dios resplandece... Congregadme a mis fieles, que sellaron mi Alianza con un sacrificio.
Como podemos comprobar, ambos textos hacen referencia a Jerusalén y al Monte Sion.
Alleluia: (Sal 121,1) Laetatus sum
El versículo consta de dos frases musicales. La primera Laetatus sum hace una pequeña variación sobre la figura musical de la entonación del Alleluia, para expresar su alegría por lo que le anunciaron por eso está en un modo ágil y alegre.
La segunda frase, in his quae dicta sunt mihi, en cambio, toma un ritmo más sereno y el modo es solemne.
Finalmente, en ibimus, el versículo retoma su agilidad gracias al empleo del iubilus, característico del final del Alleluia.
Offertorio: (Sal 84. 7-8) Deus, tu convertens
El texto está tomado del Salmo 84. Es una sección bastante famosa de uno de los Versos-Respuestas en Completas. La traducción sería: ¿No volverás tú y nos darás vida, para que tu pueblo se regocije en ti? Muéstranos tu misericordia, oh Señor y danos tu salvación.
Mientras que los cantos anteriores están enfocados en Jerusalén y Sion; este podría ser una referencia indirecta a la Segunda Venida del Mesías.
Comunio:(Bar 5-5. 4-36) Jerusalem surge
Esta antífona está tomada del Baruc 5, 5; 4, 36.
Con esta reformulación del texto, el profeta le habla a Jerusalén como si fuese una persona, y le dice: Glorifica al Señor, Jerusalén. Alaba a tu Dios Sión, porque ha reforzado los cerrojos de tus puertas y ha bendecido a tus hijos dentro de ti.
Fuentes:
Wikipedia: Adviento
YouTube
GradualeProject
Conferencia de Comunidades Monásticas del Cono Sur.
29 de noviembre de 2020
Hebdomada Prima Adventus Dominica
Los textos previstos por el Gradual como cantos para cada Misa, y que figuran en el Misal como versículos a leer sin música, buscan dar a cada celebración un matiz propio, que se une al del Evangelio y a los textos propios del día.
Estos cantos y textos se remontan a tradiciones que pueden datar del siglo V o VI en adelante y son el fruto de una reflexión teológica y una estética religiosa.
El papel de un canto bíblico, como son los del canto gregoriano es hacer resonar la voz de Dios mismo que, en boca de la asamblea, hace presente y actual aquello que dicen.
En el caso de la Misa del primer Domingo de Adviento, considerado el comienzo del año litúrgico con la espera de la venida del Mesías, dichos cantos revisten una riqueza muy particular.
Estos cantos y textos se remontan a tradiciones que pueden datar del siglo V o VI en adelante y son el fruto de una reflexión teológica y una estética religiosa.
El papel de un canto bíblico, como son los del canto gregoriano es hacer resonar la voz de Dios mismo que, en boca de la asamblea, hace presente y actual aquello que dicen.
En el caso de la Misa del primer Domingo de Adviento, considerado el comienzo del año litúrgico con la espera de la venida del Mesías, dichos cantos revisten una riqueza muy particular.
Introitus Dominica Prima Adventus: Salmo 24, 1-4 Ad te levavi
Ad te levavi animam meam, es el íncipit del Introito gregoriano del primer Domingo de Adviento y, por tanto, el Incipit de todo el Graduale Romanum, el libro litúrgico que recoge los cantos propios de la misa.
La gran “A” inicial, primera letra del alfabeto, es signo de Cristo como Alpha de la cual tiene origen y a la que constantemente converge la larga meditación que la Iglesia dispone, mediante su canto gregoriano, a lo largo del todo el año litúrgico.
La pieza se presenta, en general, como una gran invocación. Dicho carácter se resume y destaca especialmente al principio del segundo inciso textual, allí donde con impulso y con una línea melódica llevada a la extremidad aguda de toda la pieza se subraya con decisión la invocación Deus meus, que se convierte en la nota expresiva que sella todo el canto.
Pero la lectio divina realizada por el canto gregoriano sobre este texto no cesa en el introito, sino que prosigue y se eleva hasta una dimensión contemplativa, sobre todo en el gradual Universi, después de la primera lectura.
La gran “A” inicial, primera letra del alfabeto, es signo de Cristo como Alpha de la cual tiene origen y a la que constantemente converge la larga meditación que la Iglesia dispone, mediante su canto gregoriano, a lo largo del todo el año litúrgico.
La pieza se presenta, en general, como una gran invocación. Dicho carácter se resume y destaca especialmente al principio del segundo inciso textual, allí donde con impulso y con una línea melódica llevada a la extremidad aguda de toda la pieza se subraya con decisión la invocación Deus meus, que se convierte en la nota expresiva que sella todo el canto.
Pero la lectio divina realizada por el canto gregoriano sobre este texto no cesa en el introito, sino que prosigue y se eleva hasta una dimensión contemplativa, sobre todo en el gradual Universi, después de la primera lectura.
Graduale: Salmo 24, 3. V. 4 Universi, qui te exspectant
Alleluia: Salmo 84, 8 Ostende nobis
Este Alleluia del Salmo 84, y cuya traducción sería: Muéstranos tu misericordia y danos tu salvación... Utiliza como base un espacio musical logrando dar una fuerza a la expresión que se basa en dos factores: la agilidad que asume la melodía y la fuerza musical con que revisten los acentos de las palabras.
Offertorium: Salmo 24, 1-3 Ad te, Domine, levavi
En la misma Misa, el texto del Salmo 25 se repite para el Ofertorio con una melodía diferente, restaurando el término Domine, osea: Ad te, Domine, levavi animam meam... Esta palabra que se encuentra en la Vulgata, se omite para el Introito.
Offertorium: Salmo 24, 1-3 Ad te, Domine, levavi
En la misma Misa, el texto del Salmo 25 se repite para el Ofertorio con una melodía diferente, restaurando el término Domine, osea: Ad te, Domine, levavi animam meam... Esta palabra que se encuentra en la Vulgata, se omite para el Introito.
Communio: Salmo 84, 13 Dominus dabit benignitatem
El versículo de la Comunión pertenece, como el Alleluia, al salmo 84 y tiene una construcción muy bella por su simplicidad. Éste dice: El Señor nos dará benignidad y nuestra tierra dará su fruto.
Fuentes:
Wikipedia: Adviento
Chantblog: The Divine Office
Conferencia de Comunidades Monásticas del Cono Sur.
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